per quanto riguarda le battute di parti dell'Amleto di Shakespeare, si è tenuto conto delle traduzioni incluse nei seguenti testi, riportati in ordine di pubblicazione:

Il testo inglese adottato per la traduzione di Goffredo Raponi è quello dell'edizione curata dal prof. Peter Alexander (William Shakespeare, The Complete Works, Collins, London & Glasgow, 1951-60, pagg. XXXII – 1370), con qualche variante suggerita da altri testi, in particolare quello della più recente edizione dell'Oxford Shakespeare curata da G. Welles & G. Taylor per la Clarendon Press, New York, USA, 1988-94, pagg. XLIX – 1274). In conclusione, Goffredo Raponi riconosce d'essersi avvalso di traduzioni precedenti, in particolare della prima versione poetica di Giulio Carcano, di quelle del Baldini, del D'Agostino, del Lodovici, del Lombardo, del Melchiori, dalle quali ha preso in prestito, oltre all' interpretazione di passi controversi, intere frasi e costrutti.
Si rende noto, inoltre, che alcune delle parti prelevate dalle sopra citate traduzioni, hanno subito un'ulteriore adattamento, in funzione della pièce.

 

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Descrizione scena
scena unica
Lo spazio è determinato dal vuoto del palcoscenico.
L'unico ambiente che compone la scena, individuata dai distinti spostamenti delle figure agenti, è il palcoscenico stesso, rappresentato nella sua essenzialità, e accessibile al pubblico con immediatezza attraverso la raffigurazione 'a vista' degli elementi scenici in uso.
Per una buona comprensione del testo, valorizzato dagli attori, si rende perciò necessario utilizzare tali elementi, di supporto agli attori medesimi, e non di ostacolo. Questi materiali si distinguono in:

• oggetti di scena mobili e mai fissi, in modo da essere gestiti direttamente dall'attore, che dovrà trattare tali oggetti come elementi di potenziamento alle proprie capacità gestuali, di supporto all'azione scenica
• luce diffusa per evidenziare gli spostamenti degli attori agenti
• luce contenuta concentrata sul singolo attore, nei momenti di recitazione di parti dei monologhi dell'Amleto di Shakespeare
• controluce per l'esposizione al pubblico dei trionfi presenti nel prologo e nell'epilogo. Quest'ultimo uso della luce si presenta, inoltre, come metafora visiva di annullamento della figura dell'attore, in favore della sua ombra, che, nel caso specifico della pièce, offre un'ulteriore lettura, in rapporto alla duplicità dei temi dei trionfi e alla loro contrapposizione: Amore/Morte
• è possibile inserire, inoltre, cartelli e/o proiezioni con scritte o parole efficaci, di sostegno al testo e alla scena, possibilmente gestiti dall'attore

La scena sopra indicata è pensata per potenziare il lavoro dell'attore, che non può essere compromesso da ambienti fastosi o barocchi, indicativi di altre forme teatrali. A tal proposito è importante porre in evidenza il fatto che la scena è, e dev'essere sempre di supporto all'attore, il quale saprà porre, nel modo più consono, l'attenzione sul testo teatrale, grazie all'uso appropriato della parola e del gesto.

 

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Descrizione costumi
costumi contemporanei e storici
I costumi, fondamentalmente contemporanei, è necessario che rispondano alle caratteristiche di 'adattabilità' alla figura attoriale, perciò, devono presentarsi come supporto all'azione compiuta dall'attore medesimo, e non come ostacolo. Per quanto riguarda i personaggi storici, invece, è possibile stimolare la fantasia dello spettatore attraverso la realizzazione di accessori, di forte valore simbolico, che caratterizzano visivamente e con immediatezza i personaggi stessi, enfatizzandone la personalità. Tali descrizioni permettono una distinzione tra:

• Costumi contemporanei
  Neutri, possibilmente monocromatici. La caratteristica principale dei costumi è data dalla duttilità dei tessuti, che provoca una conseguente comodità nella vestizione dell'abito, entrambe doti necessarie per agevolare l'attore in ogni suo movimento. Tali qualità non possono dissociarsi dal trucco che l'attore stesso è tenuto ad eseguire, includendovi anche un'attenzione particolare alla capigliatura, rilevante per il completamento di ogni personalità presente in scena.
• Costumi storici
  In sostituzione ai costumi di scena storici, nello specifico dell'Amleto e di alcuni personaggi della pièce shakespeariana: Ofelia, il primattore, il fantasma, ciò che determina visivamente ogni personaggio è il gesto compiuto dall'attore, il suo timbro vocale e l'accessorio; quest'ultimo si può distinguere tra un capo d'abbigliamento, es. cappello, mantello, guanto, ecc., oppure un oggetto: es. teschio amletico.
  Per quanto riguarda la figura del giullare invece, inserita nella scena 4, prima che l'attore compia alcune acrobazie, è possibile caratterizzare il personaggio con l'esecuzione dal vivo di un trucco adeguato. Se necessario, tale trucco può essere integrato a una maschera stilizzata o al copricapo tipico, con sonagli.

 

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ATTO II
Scena 1
Sul ruolo - sull'assegnazione dei ruoli

 

Scena 2
Sul personaggio - dialogo sui personaggi da rappresentare 

Maestro: già presente in scena, espone una parte del monologo dell’Amleto di Shakespeare alla vista dello spettro – atto I, scena 4. Poi, con la presenza dell’allievo, passa al dialogo col primattore – atto II, scena 2 e a quello con Ofelia – atto III, scena 1.
Allievo: entra successivamente, discutendo col maestro sull’assimilazione dei ‘personaggi’ da parte dell’attore.
NB Quando il maestro espone la ‘regola prima’, parla sempre col plurale maiestatis.


Maestro (luce sul personaggio; con flemma, senza ordine e con intonazioni differenti, recita alcune battute del monologo di Amleto, toccandosi, ogni tanto, il cuore – atto I, scena 4 – dalla traduzione di Serpieri)
Angeli e ministri della grazia difendeteci!
Che tu sia uno spirito benigno o un demone dannato …
…Ti chiamerò Almeto,
Re, padre, regale danese.
(dalla traduzione di Raponi)
Oh angeli e ministri della grazia,
difendeteci voi!
Spirito buono o diavolo dannato…
…E mi rivolgerò
a te come ad Amleto re, mio padre,
re dei Danesi.
(dalla traduzione di Montale)
Proteggeteci
voi, angeli e ministri della grazia!
Sii tu un benigno spirito o un folletto,…
E ti chiamerò Amleto,
re, padre, re di Danimarca.
(dalla traduzione di Serpieri)
Ti chiamerò Almeto
(dalla traduzione di Raponi)
E mi rivolgerò
a te come ad Amleto re
(dalla traduzione di Montale)
E ti chiamerò Amleto
(dalla traduzione di Serpieri)
Che dovremmo fare?
(dalla traduzione di Raponi)
Parla. Che cosa vuoi che noi facciamo?
(dalla traduzione di Montale)
Che dobbiamo fare? Parla.
(rabbioso e scontento) Parla, parla, parla… (si appoggia alla poltrona)
Allievo (entra, con la borsa in mano) …parlo.
Maestro (sorpreso; riprende duramente) Non è questa la battuta.
Allievo (appoggia a terra la borsa) Allora, gioco. (fa un cenno con la mano rivolta verso l’alto, ricordando lo spettro shakespeariano)
Maestro (sollevato, al pubblico) Ah gli attori contemporanei, non sanno neanche distinguere una battuta da un gesto. (all’allievo) Avanti riprendiamo. (eccitato) Forza, forza, vigore, entusiasmo, passione (con moderazione, guardando l’allievo) e stomaco, virgulto caro. Ti raccomando di usare lo stomaco, per cominciare.
Allievo Quale battuta, mio buon signore? (dialogo tra il primattore e l’Amleto – atto II, scena 2 – dalla traduzione di Serpieri, il maestro confonde la richiesta dell’allievo con il testo di Shakespeare)
Maestro (dalla traduzione di Serpieri) Ti udii una volta recitarmi una battuta di un dramma che non fu mai rappresentato perché ricordo che non piacque alla massa…
Allievo …ma non dovevo provare lo spettro?
Maestro (alterato) Ebbene!?
Allievo Mi hai dato l’imbeccata per l’attore, servo, di Amleto.
Maestro (tra sé) Che faccia tosta! Non solo si presenta in ritardo e se ne va a prove non ancora ultimate…
Allievo …non sono andato via, tu mi hai cacciato…
Maestro …ma si permette di correggermi! Dopo esser stato lui, se medesimo, a suggerirmi un’altra scena. Come se si sentisse autorizzato, a dare imbeccate… a me, il suo maestro!
Allievo Non mi permetto di correggerti, e tantomeno di suggerirti la battuta di un testo che rappresenti da trent’anni. Ti sto solo dicendo che hai attaccato con la scena 2 del secondo atto, invece di riprendere dalla 4 del primo.
Maestro Ti permetti, dunque?! Comunque, non è rilevante.
Allievo È rilevante per me, visto che ho personaggi diversi!
Maestro Regola prima: quando ci si abbandona al desiderio che muove l’azione di un personaggio, sia esso tragico o comico, reale o immateriale, maschile o femminile, almeno che si penetri, con consapevolezza, nella comprensione del fine di questi.
Allievo La comprensione del fine?
Maestro Certamente! Conoscere la causa per cui il personaggio compie una tale azione. Lo scopo, l’obiettivo, il proposito, l’ambizione, l’aspirazione…
Allievo …l’intenzione.
Maestro Esatto. Pur tuttavia, ciò non basta.
Allievo Tutta questa ‘zione’, non basta?! (tra sé, ma udibile dal maestro) Io mi accontento di capire quale scena stiamo provando.
Maestro (duramente) E invece non puoi accontentarti!
Allievo (sobbalzando, guarda il maestro con attenzione)
Maestro I cialtroni si accontentano! I fannulloni si accontentano! I corrotti si accontentano! Coloro i quali si adagiano sui piccoli successi ottenuti con compagnie a gestione famigliare, senza nulla togliere alla famiglia, sia chiaro, però, compagnie che si auto-applaudono. I saltimbanchi si accontentano, spinti da non so quale vocazione al sacrificio, tale per cui, eseguono i loro pezzi limitati dalla relazione con un pubblico informe, racimolato per strada. Gli stolti si accontentano, incapaci di formulare un pensiero, che sia uno, e consapevole… ma non gli attori ‘veri’. Quelli no. Non possono accontentarsi. Hanno il compito di portare sulle scene personaggi forti, di spessore, ben costruiti, che presentino un’evoluzione drammaturgica rilevante, personaggi complessi, solidi come le querce, di cui non si può fare a meno. Come l’Amleto.
Allievo (dopo qualche secondo di pausa) Io faccio lo spettro, un attore, servo, e Ofelia.
Maestro Da qualche parte dovrai pur cominciare!
Allievo Da quale? Proviamo lo spettro, l’attore, servo, oppure Ofelia?
Maestro Quello che vuoi, tanto non mi ascolti.
Allievo Certo che ti ascolto.
Maestro Se non mi ascolti mai! Tutte le scuse son buone per sviartela dalle responsabilità di scena. Ma il tuo compito d’attore è di stare qui, sul palco, per affiancarmi e sostenermi con i tuoi personaggi, come solo un deuteragonista capace può fare. (pausa) La scena dello spettro la proviamo dopo, tanto quel personaggio l’hai assorbito ormai.
Allievo (cenno di perplessità) Non l’ho provato.
Maestro E ma, con quel gesto, c’eri. Ce l’hai, lo senti, ti appartiene.
Allievo Cosa?
Maestro Il personaggio. È molto vicino alla perfezione. E non sono una persona facile ai complimenti, lo sai. Dovresti esserne lusingato.
Allievo (tra sé) Lusinghiamoci.
Maestro E anche la conoscenza dell’epoca del personaggio è rilevante. Ti raccomando di svolgere una ricerca approfondita, necessaria al conseguimento dei dati sul personaggio in questione. Questa non la fai mai.
Allievo (tra sé, ironico) Tanto ho tempo.
Maestro Trovalo. E organizzati. Non voglio vederti arrivare qui, sul palco, ciondolante come un orologio a pendolo, sbagliarmi scena, personaggio, battuta o chissà che altro ancora.
Allievo Possiamo provare?
Maestro Sì, Ofelia.
Allievo (spalanca le braccia, con espressione di disgusto)
Maestro Ecco. Quel gesto non è affatto femminile. Quindi, cambialo… Ofelia.
Allievo (avvicina i gomiti al busto, con la stessa espressione di disgusto)
Maestro Meglio. Ma non ci siamo ancora. Prosegui.
Allievo (recita alcune battute del dialogo tra Ofelia e Amleto – atto III, scena 1 – dalla traduzione di Serpieri; con voce contraffatta)
Mio buon signore,
come è stato Vostra Grazia tutti questi giorni?
Maestro (dalla traduzione di Serpieri) Ti ringrazio umilmente, bene. (prosegue riprendendo il suo allievo) Non bene la tua voce. Parti dallo stomaco. (con la mano gli spinge il ventre in dentro)
Allievo (dalla traduzione di Serpieri; con voce contraffatta)
Mio signore ho dei vostri ricordi
che da lungo tempo desideravo restituirvi.
Vi prego di prenderli adesso.
Maestro (dalla traduzione di Serpieri) No, non io, non ti ho mai dato niente. (con la mano gli spinge ancora il ventre in dentro)
Allievo (senza contraffazione vocale) Impicci a parte…
Maestro (con la mano gli continua a spingere il ventre in dentro) …lo stomaco.
Allievo (dalla traduzione di Serpieri; con voce contraffatta)
Mio onorato signore, sapete molto bene
di avermeli dati, (allontana la mano, con forza) e con essi parole composte
d’alito così dolce che li rendeva più ricchi.
(il maestro ricomincia a spingere) Perduto il loro profumo, riprendeteli,
(l’allievo allontana nuovamente la mano dal suo stomaco)
perché per gli animi nobili ricchi doni
(il maestro ricomincia a spingere) diventano poveri quando chi li ha dati
si mostra scortese. (l’allievo blocca la mano al maestro) Ecco, mio signore. (allontanandola, con forza)
Maestro (dalla traduzione di Serpieri) Ah! Ah! Sei onesta?
Allievo Che ci stai provando?
Maestro Non è questa la battuta. Concentrati.
Allievo (dalla traduzione di Serpieri; con voce contraffatta) Mio signore?
Maestro (dalla traduzione di Serpieri) Sei bella?
Allievo (dalla traduzione di Serpieri; con voce contraffatta) Cosa vuol dire Vostra Signoria? (senza contraffazione) Ci sta provando?
Maestro No che non ci sto provando… (riprende, dalla traduzione di Serpieri) Se sei onesta e bella, la tua onestà non dovrebbe accettare discorso con la tua bellezza.
Allievo (dalla traduzione di Serpieri; con voce contraffatta) Potrebbe la bellezza, mio signore, aver miglior commercio che con l’onestà?
Maestro (dalla traduzione di Serpieri) Sì, certamente, perché il potere della bellezza farà prima a trasformare l’onestà di una ruffiana di quanto la forza dell’onestà possa volgere la bellezza a sua somiglianza. Una volta questo era un paradosso, ma ora i tempi lo provano. Ti ho amata un tempo.
Allievo (dalla traduzione di Serpieri; con voce contraffatta) In verità, mio signore, me lo faceste credere.
Maestro (dalla traduzione di Serpieri) Non avresti dovuto credermi, perché la virtù non può innestarsi nel nostro antico ceppo al punto da farcene dimenticare il sapore. Non ti ho amata.
Allievo (dalla traduzione di Serpieri; con voce contraffatta e provocatoria) Tanto più fui ingannata.
Maestro (dalla traduzione di Serpieri) Vattene in convento…
Allievo (interviene, interrompendo il maestro; senza contraffazione) …volentieri.
Maestro (dalla traduzione di Serpieri; alterato) Perché vorresti essere una procreatrice di peccatori?
Allievo (interviene ancora; senza contraffazione) Davvero non vorrei…
Maestro (dalla traduzione di Serpieri; visivamente alterato) Io stesso sono abbastanza onest …
Allievo (gesto ingiurioso)
Maestro (dalla traduzione di Serpieri) …eppure potrei accusarmi di cose tali che sarebbe stato meglio se mia madre non mi avesse generato.
Allievo (senza contraffazione vocale) Questo lo pensano parecchi attori.
Maestro Oh, insomma, basta! Un po’ d’attenzione! Dove credi di stare, al mercato? Fai lo stesso uso della voce di una pescivendola in piazza. Con tutto il rispetto alla pescivendola, sia chiaro, d’altronde utilizza la voce, senz’altro, meglio di te.
Allievo Perché la pescivendola è femmina.
Maestro No. Perché tu non sei un attore ‘vero’. Giù dal palco.
Allievo (resta immobile per qualche secondo; poi, prende in mano la solita borsa)
Maestro Ho detto: giù dal palco.
Allievo (osserva il maestro; poi, fingendo di uscire, ritorna in scena e mantiene una posizione appartata, in penombra. Cambio d’illuminazione)

 

To be continued…

 

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APPENDICE
Note sui personaggi
I personaggi presentati nella pièce si dividono in due categorie: i personaggi contemporanei, un attore e la sua spalla, rispettivamente, maestro e allievo, personalità intorno a cui viene costruita la vicenda; e quelli storici, legati alla figura dell'Amleto, quindi alla drammaturgia shakespeariana. Quest'ultimi, distribuiti a loro volta tra: personaggi reali: primattore, Ofelia, giullare; e fantastici: lo spettro.

• Personaggi contemporanei: maestro
  Il maestro è un personaggio inventato, immaginario, che vive nella contemporaneità e conduce un'esistenza ossessivamente votata al teatro. La costruzione drammaturgica si presenta, perciò, priva di vincoli dettati da appartenenze storiche, ma, al contempo, viene formulata, soprattutto per le battute riflessive sul 'mestiere d'attore', con una struttura verbale di complessità linguistica, in cui si rende necessaria un'esposizione equilibrata, seppur vivace e ironica. Ovviamente, tale esposizione, è essenziale per favorire la comprensione del testo da parte dello spettatore, e stimolare in lui possibili considerazioni sul tema proposto. Oltre alle battute riflessive sono presenti anche quelle ripetitive, che incidono sul personaggio, amplificandone le caratteristiche. Si è intervenuto, inoltre, nella composizione drammaturgica, con largo uso di bisticci, asticci, giochi di parole e sciarade. Tutti elementi di supporto al dialogo ritmato tra i due attori. Per concludere, quasi la totalità delle battute del maestro sono rivolte all'allievo, fatta eccezione per quelle giocose al pubblico, e solitarie, con tonalità inferiore.
  NB Per agevolare una maggiore conoscenza della vicenda, si rende necessario, da parte dell'attore, differenziare la recitazione tra le battute dell'Amleto di Shakespeare e quelle della pièce in atto.
• Personaggi contemporanei: allievo
  Anche l'allievo è un personaggio immaginario, che vive nella contemporaneità, esattamente come il maestro, ma, a differenza di questo, la sua esistenza è condotta, per quasi tutta la durata della pièce, con un distacco maggiore dall'apparato teatrale, sia a causa dei ruoli secondari che riveste, sia per la leggerezza che lo contraddistingue. La costruzione drammaturgica del personaggio, inevitabilmente di supporto al protagonista, è perciò legata alle battute di quest'ultimo, e anch'essa si presenta non priva di soluzioni lessicali, proposte, però, con una complessità linguistica meno accentuata.
  NB Per questo personaggio, si richiede all'attore, oltre che duttilità verbale, soprattutto capacità fisico/gestuali, per rivestire anche uno dei ruoli dei personaggi storici: il giullare, che necessita doti acrobatiche.
• Personaggi storici: spettro, primattore, Ofelia, giullare
  Come si è detto sopra, i personaggi storici rivestono una funzione di sostegno alla pièce. Tale incarico è strettamente necessario per la costruzione delle scene, per i dialoghi tra i due attori, ma, soprattutto, per le delucidazioni illuminanti che un drammaturgo di indiscusso valore artistico come Shakespeare, è riuscito a costruire nella relazione tra l'Amleto e il primattore della compagnia, offrendo allo spettatore una doppia visione, sia dal punto di vista della tragedia in atto, che da quello sulla recitazione attoriale. Ognuno dei personaggi prelevati dall'Amleto, offre, quindi, un suggerimento prezioso alla struttura della pièce in atto, dettato dalle seguenti caratteristiche:
  Spettro lettura emblematica, in quanto figura non esistente nella realtà, nonostante il vasto utilizzo del personaggio sia in letteratura, che in teatro, che in cinematografia, ecc., tale personaggio offre all'attore libertà creativa ed espressiva, difficilmente raggiunte con l'interpretazione di altri ruoli.
  Primattore la difficoltà di questa figura è data dal fatto che l'attore in scena interpreta se stesso. Ruolo in cui, al di là delle aspettative, ogni attore saprà identificarsi con celerità, dando al personaggio il giusto valore scenico.
  Ofelia ruolo femminile. Tale ruolo, storicamente rivestito da figure maschili, presenta una duplice difficoltà d'impostazione, legata sia alla voce che alle caratteristiche gestuali, distin-te tra i due sessi.
  Giullare la tradizione lo vuole legato al teatro medievale. Questo personaggio, burlesco e giocoso insieme, viene elaborato nel tempo, con maestria, dai commedianti dell'Arte. La difficoltà maggiore, data dal personaggio, è prettamente fisica, perché necessita da parte dell'attore di un allenamento mirato alla definizione di gesti acrobatici.
  NB Non dimentichiamo, inoltre, che alcune delle battute prelevate dall'Amleto, non a torto, rappresentano il fondamento attorno a cui si forma nel tempo un tipo di teatro specifico: il Teatro di Parola, che, nonostante le svariate, fantasiose e molteplici interpretazioni registiche dell'attualità, rimane la forma di teatro più solida e duratura, in quanto pone le sue fondamenta sul pensiero.

L'evoluzione drammaturgica si compie solo nei personaggi contemporanei: maestro e allievo. Nel momento in cui avviene un cambio dei ruoli prestabili, dettati dall'abbandono della propria parte, nel primo, all'acquisizione di un personaggio forte, nel secondo, si conclude la trasformazione non solo fisica, visibile attraverso gesti diretti e spostamenti in scena, ma anche verbale, con colori e tonalità differenti.
Per quanto riguarda i personaggi storici, invece, facilmente riconoscibili, perché rappresentativi della pièce di Shakespeare, non avviene alcuna evoluzione drammaturgica. I personaggi storici, infatti, è necessario che mantengano la funzione per cui sono stati prelevati, di supporto e sostegno, comunque preziosi, al testo contemporaneo.
NB Per mezzo della disponibilità attoriale, è doveroso rilevare l'importanza del lavoro che gli attori stessi sono invitati a compiere, sul comportamento dei singoli personaggi, dato dalla capacità tecnica nel rivestire più ruoli in un'unica pièce.

 

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Note sulle scene
La pièce è strutturata in tre atti, di cui, il secondo è da considerarsi il più consistente e articolato, mentre gli altri, prologo ed epilogo, per mezzo dei trionfi esposti, fungono da supporto aggiuntivo alla comprensione del testo, agevolando un'ulteriore interpretazione dell'attore e permettendo la riflessione dello spettatore. Gli atti distinguono in:

• Atto I: prologo – Trionfo di presentazione sull'Amore
  Nel prologo viene esposto dall'allievo un trionfo di presentazione, su uno dei temi trattati successivamente nel secondo atto, sul mestiere d'attore, posto in relazione al sentimento puro di amore per l'arte teatrale, e a tutto ciò che comporta un così forte impulso. La scena raffigura una sintesi descrittiva dell'argomento sviluppato nella pièce. A tal riguardo, il trionfo, studiato con la struttura della rima, anche se scritto in forma libera, presenta una sonorità gestita dall'attore, che tratteggia un aggiuntivo elemento di lettura.
• Atto II: scene di dialogo tra maestro e allievo
  L'atto II è composto da 10 scene totali, di cui una suddivisa in tre parti, a causa della vastità delle questioni trattate, sul mestiere d'attore. Tranne che per la 4, le altre scene sono strutturate come dialoghi tra i due personaggi: maestro e allievo, e, in tutte, sono presenti sia le componenti dell'azione scenica indiretta: narrazione, l'attore, si rivolge al pubblico, esponendo le battute di relazione/scambio con quest'ultimo; soliloquio, l'attore espone le battute tra sé, con maggiore intimità e flemma verbale; che di azione diretta: dialogo, l'attore si rivolge all'altro, con battute di scambio rapido, sostenuto, ritmato, botta/risposta. Tali elementi, specifici dell'attività teatrale, fanno sì che l'attore agente e lo spettatore reagente, le due figure prime del Teatro di Parola, abbiano la possibilità di giocare più intensamente, senza nulla togliere alla vicenda narrata nella pièce.
• Atto II: scena 4 – mimo
  È importante spendere alcune righe anche per la scena 4 del secondo atto, in quanto non verbale, ma impostata sull'azione fisico/gestuale dell'attore. Tale scena vuole mostrare, in pochi minuti, alcuni aspetti dell'attività attoriale, non sempre visibili e/o praticati dall'attore contemporaneo: trucco e movimento acrobatico. Tale scena, insolita per il Teatro di Parola, riveste l'importante funzione di completamento dello scritto sul mestiere d'attore.
• Atto III: epilogo – Trionfo di chiusura sulla Morte
  Nell'epilogo viene esposto dal maestro un trionfo di chiusura, sul tema della Morte, fine metaforica, necessaria, che individua la 'liberazione' del maestro dal suo personaggio ancorante, in rapporto alla corrispondenza dell'allievo al ruolo shakespeariano. Anche in questo caso, la scena raffigura una sintesi descrittiva dell'argomento sviluppato nella pièce, relativo al mestiere d'attore. E, pure in questo caso, il trionfo, studiato con la struttura della rima, anche se scritto in forma libera, presenta una sonorità abbinabile a una musica di sottofondo, che raffigura un aggiuntivo elemento di lettura.

Le scene del secondo atto, tutte, sono dipendenti l'una dall'altra, e interpretate con un ordine progressivo. Mentre prologo ed epilogo, autonomi tra loro, si possono presentare come così composti, oppure scambiati, o addirittura integrati alle scene del secondo atto, a libera interpretazione, con lo scopo di agevolare una distinta lettura dell'opera medesima.

 

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Sulla drammaturgia
La drammaturgia, ovvero la scrittura teatrale, è un tipo di scrittura “doppia”. Dev’essere pensata per la rappresentazione e non soltanto per la lettura come un qualsiasi altro testo; ossia, è necessario individuare i termini che meglio possono modellarsi all’azione fisica dell’attore, e che, contemporaneamente, permettono la comprensione della vicenda da parte dello spettatore. Oltre a questi punti, bisogna tener presente anche i gesti collettivi dei performer agenti in scena, sempre in rapporto alla parola detta, alle entrate/uscite e agli spostamenti continui. In sintesi, la drammaturgia, favorisce il racconto di una storia sia a livello visivo che orale, e qui trova la sua dimensione d’eccellenza, per contro, presenta svariate difficoltà d’impostazione, ma, soprattutto, va provata in scena.

Sulla drammaturgia storica
I temi rilevanti e in parte già citati, investiti dalla drammaturgia storica, sono: il concetto di doppio, il gesto dell’attore in rapporto alla parola, l’azione fisico/verbale, il tempo storico passato in relazione a quello presente. Questi stessi temi, specifici del Teatro di Parola, devono inevitabilmente convergere verso la rappresentazione di una vicenda, che sia essa a sfondo sociale, antropologico, politico, o filosofico.
Per raggiungere questo obiettivo, è necessario partire da una ricerca storica consistente, tale da porre le basi strutturali all’opera. La ricerca storica medesima, punto focale del testo, contribuisce alla solidità dell’impianto impostato dall’autore, sostiene l’elaborazione filologica compiuta dall’attore, e, per ultimo, ma non meno importante, agevola la lettura lineare dello spettatore, sia a livello di pensiero che di sentimenti. Inoltre, permette la caratterizzazione dei singoli personaggi, visti da diverse angolazioni, e favorisce il dibattito anche sulle più complesse vicende passate, realmente accadute, poste sempre in relazione alla contemporaneità.

Sulla drammaturgia contemporanea
La drammaturgia contemporanea è, o perlomeno dovrebbe essere, il fiore all’occhiello delle produzioni teatrali, soprattutto se realizzata ex-novo, sia a livello strutturale/compositivo che narrativo, e se non si presenta come un adattamento da testi già esistenti (a cui, erroneamente, viene dato il nome di drammaturgia). È necessario attribuire alla drammaturgia contemporanea quel valore aggiunto che non può essere sostenuto da altre forme della rappresentazione teatrale. Di conseguenza, il lavoro del drammaturgo, sicuramente elitario, verte sulle considerazioni sopra citate, con la consapevolezza di chi compie un percorso artistico rivolto all’ottenimento di risultati permanenti, in modo da arricchire non solo la realtà teatrale, ma culturalmente la società e il costume del tempo storico di appartenenza. Quest’ultima operazione è imprescindibile dall’opera realizzata, e contribuisce in modo rilevante alla crescita culturale di un Paese. È un dovere civico, un dovere etico che ogni autore non può esimersi dall’ottenere, e va molto oltre la rappresentazione di un semplice e fortunato spettacolo.

 

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Sul mestiere d’attore
L’attore è colui il quale agisce di fonte a un pubblico, sostenendo una parte in uno spettacolo. Il termine (dal latino actor-oris) deriva etimologicamente da agere, agire, e si riferisce a una finzione non raccontata o descritta, ma rappresentata, in atto, dinanzi agli spettatori. L’attore è, pertanto, l’interprete di un’azione drammatica raffigurata scenicamente.

L’attore nel fenomeno teatrale
L’attore rappresenta l’opera dell’autore, incarnandone i personaggi davanti a un pubblico. Da un lato, compie una sintesi fra il personaggio di fantasia e la sua determinata persona; dall’altro, funge da mediatore fra l’opera d’arte e lo spettatore, nella definitiva unità dello spettacolo. L’attività dell’attore è dunque un’azione di collegamento, che si svolge attraverso un duplice processo di metamorfosi: mentre l’attore rinuncia, ogni volta in forma e misura diversa, alla propria identità per favorire il personaggio di fantasia, allo stesso tempo, interpreta quel medesimo personaggio secondo i modi più famigliari e comprensibili allo spettatore. Questo processo di metamorfosi è condizionato da diversi elementi:

ELEMENTI SOGGETTIVI figura temperamento carattere qualità mimiche

ELEMENTI OGGETTIVI ambito etnico e linguistico categoria sociale scuola, tradizione, tecnica ambiente fisico

 

CLASSIFICAZIONE DELL’ATTORE (secondo gli elementi soggettivi) per genere: drammatico: comico, tragico per repertorio (o stile): classico romantico naturalistico per ruoli (o emplois): primattore amoroso ingenua tiranno soubrette

CLASSIFICAZIONE DELL’ATTORE (secondo gli elementi oggettivi) attore della tragedia greca istrione o giocoliere romano chierico o laico del medioevo cristiano gentiluomo del rinascimento commediante dell’arte attore cortigiano barocco comici nomadi e interpreti di teatri stabili

 

La presente sintesi strutturale riguardante il mestiere d’attore, è tratta da alcuni dei testi riportati in bibliografia.

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Sul mestiere d’attore, nella storia delle rappresentazioni teatrali
Come sopra riportato, l’attore è colui il quale recita, interpreta, sostiene un ruolo all’interno di un testo drammatico. Il termine attore, deriva da atto (lat. actum) ‘azione, gesto’, a sua volta tratto da agere ‘mettere in moto, fare, agire’. Pertanto, la voce presenta un’estensione vastissima, significando non solo i movimenti espressivi del volto e del corpo, compiuti di proposito, ma anche le positure e gli atteggiamenti involontari. Tali comportamenti rendono così l’attore ambiguamente sdoppiato tra le caratteristiche razionali dell’uomo e quelle istintive dell’animale.
Nel tentativo di fornire un’ulteriore lettura espressiva, viene di seguito riportata una sintesi dei concetti filosofici in cui, tale voce, assume la sua accezione più alta. Nella filosofia greca, atto è infatti ‘ciò che non è più in potenza, ossia virtuale, da attuarsi, ma è compiuto, attuato’: non vi è atto che, nell’atto stesso in cui si pone come atto. Nella filosofia moderna idealistica, invece, la voce (atto puro), assume un significato più ampio, riconducibile all’intelletto: il pensiero in quanto atto per eccellenza, anzi unico atto esistente, produttore di ogni contenuto del pensiero stesso e perciò di ogni realtà.
A tal riguardo, e in base a quanto detto sopra, si rende necessaria una breve rassegna storica sul mestiere d’attore, ripartita in periodi temporali distinti:

• GRECIA ANTICA
  Tespi d’Icaria, Eschilo, Sofocle
  distacco dal coro: nascita del protagonista, deuteragonista, tritagonista
  La figura dell’attore nacque verso il VI secolo aC allorché Tespi d’Icaria, personaggio dai contorni leggendari che la tradizione indica come iniziatore del genere tragico, distaccò dal coro il protagonista o primo attore. Eschilo introdusse poi nella tragedia il secondo attore (deuteragonista) e Sofocle il terzo (tritagonista). In seguito nessun genere di teatro greco, né tragico, né satirico, né comico, utilizzò più di tre attori. Questi impersonavano anche le parti femminili (ciascun attore recitava più di una parte), indossando maschere e costumi complicati che li costringevano a rimanere quasi immobili sulla scena.

• ETRURIA
  Gli histriones
  attori-giullari girovaghi
  Il termine histrio, accettando una notizia di Livio (VII 2, 4-6), si crede di derivazione etrusca: (h)ister. Con questo nome erano definiti gli attori etruschi venuti a Roma per i ludi scaenici del 364 aC; in seguito, viene utilizzato dai romani anche per gli attori indigeni.

• ROMA IMPERIALE
  Pubblio Pellione, con Plauto; Ambivio Turpione e Atilio di Preneste, con Terenzio
  divieto d’esibizione per i cittadini romani; dominus gregis
  Nell’antica Roma l’esibirsi in pubblico contravveniva ai principi di dignitas a cui i buoni cittadini dovevano uniformarsi. La professione d’attore era quindi considerata infamante e rigorosamente vietata ai cittadini romani, pena la decadenza dei diritti civili. Gli attori venivano reclutati fra gli schiavi e i liberti; dalle scene erano escluse le donne, che entrarono a far parte di compagnie teatrali solo all’epoca del basso Impero. Degna di nota, nel mondo teatrale romano, è la figura del dominus gregis: primo attore e direttore di compagnia, il quale sceglieva il repertorio della compagnia stessa e acquistava direttamente dall’autore i drammi da rappresentare. Famosi direttori di compagnia furono Publilio Pellione, che rappresentò le commedie di Plauto, Ambivio Turpione e Atilio di Preneste quelle di Terenzio.

• MEDIOEVO
  Attori dilettanti: ecclesiastici e laici; giullari
  dramma liturgico; scenette comiche giullaresche
  La condanna che nella Roma antica escludeva l’attore dalla società con la qualità di infamis, fu ripresa dalla caduta di Roma all’alto medioevo, in termini ancor più rigorosi, dalla chiesa. Ripetuti anatemi furono scagliati contro attori mimi itineranti e contro gli attori di opere profane in genere: l’attore era considerato strumento del demonio, non solo perché mostrava agli spettatori ‘scene dissolute’ sia nella tragedia che nella commedia, ma perché il mondo etico al quale si rifaceva e che contribuiva a mantenere in vita era quello del paganesimo. Tale atteggiamento di ostilità perdurerà nei secoli: la chiesa assumerà tuttavia una diversa espressione nel basso medioevo e nel rinascimento verso gli attori dilettanti del teatro religioso, che rappresentavano: dramma liturgico, sacra rappresentazione, lauda drammatica, ecc., e il prendervi parte era considerato un atto di devozione e di culto. Interpreti di quel teatro furono, nei primi tempi, solo ecclesiastici, membri di confraternite religiose e di corporazioni artigiane. Unici attori professionisti del tempo erano i giullari (acrobati, ballerini, cantanti, dicitori di tiritere comiche, interpreti di scenette scurrili) che giravano di città in città, di corte in corte.

• DALL'ETÀ MODERNA AL CONTEMPORANEO – Italia (‘400-‘500)
  Attori dilettanti e compagnie: della Calza a Venezia e del Sasso a Perugia
  commedia erudita, favola pastorale, tragedia classicheggiante
  Quando, con l’Umanesimo e il Rinascimento, si affermò il carattere profano del teatro (commedia erudita, favola pastorale, tragedia classicheggiante), lo spettacolo teatrale fece, ancora, quasi sempre a meno di attori professionisti. Il recitare fu infatti considerato una necessaria esperienza culturale da nobili, umanisti, accademici e studenti. Fra le compagnie di nobili del XV e XVI secolo si distinsero quelle della Calza a Venezia e del Sasso a Perugia; derivazione delle confraternite religiose e artigianali furono invece le compagnie di dottrina fiorentine: dei Vangelista, del Freccione, dell’Agnese, a cui appartennero anche i figli di Lorenzo il magnifico. Eccezionale rilievo ebbe per tutto il ‘500 l’attività teatrale delle accademie. Fra le rappresentazioni rimaste memorabili: la Sofonisba del Trissino (1564) e la Mandragola di Macchiavelli (1564), rappresentate dagli Olimpici di Vicenza; la Talanta, scritta dall’Aretino per i Sempiterni di Venezia (1561) e, negli stessi anni, L’assiuolo del Cecchi e L’errore del Gelli rappresentate dai Fantastici di Firenze.

• DALL'ETÀ MODERNA AL CONTEMPORANEO – Italia (‘550-‘650)
  Le compagnie professioniste dei comici dell’arte
  virtuosismo vocale e mimico; improvvisazione su canovaccio
  Tra la metà del XVI e la metà del XVII secolo si assistette al fiorire di compagnie professionistiche dette dei comici dell’arte (arte significa appunto professione o mestiere). I comici dell’arte, rappresentanti di un teatro (Commedia dell’Arte) che alle pretese morali e culturali doveva anteporre il gradimento del pubblico, svilupparono una elaboratissima ed eclettica tecnica di recitazione fatta di virtuosismo vocale e mimico. Le compagnie dell’arte erano di solito formate da un nucleo famigliare rafforzato da attori scritturati o associati e comprendevano anche donne. I comici impersonavano, a seconda dell’età e dell’aspetto, ruoli fissi o maschere e recitavano improvvisando su un canovaccio, copione privo di dialoghi contenente solo la successione delle scene e le situazioni. Contro i comici dell’arte si levò l’ostilità della chiesa e delle autorità civili.

• DALL'ETÀ MODERNA AL CONTEMPORANEO – Italia (‘600)
  Francesco e Isabella Andreini
  la commedia dell’arte nelle corti d’Europa e gli accademici
  Nel Seicento attori colti e intelligenti quali Francesco e Isabella Andreini, Tiberio Fiorilli detto Scaramuccia, e i due famosi arlecchini Tristano Martinelli e Domenico Biancolelli portarono la professione a un superiore livello di gusto, e famose compagnie di comici diffusero il teatro dell’arte presso le corti e le genti di tutta Europa. Sempre nel Seicento, accanto ai comici dell’arte continuarono a essere attivi gli accademici, seppur privi della vitalità ottenuta nel secolo precedente, i nobili e gli studenti: per influenza del teatro barocco spagnolo, si diffuse fra essi il gusto della recitazione magniloquente e retorica, del gesto ridondante, della recitazione ampollosa.

• DALL'ETÀ MODERNA AL CONTEMPORANEO – Italia (‘700) 
  Girolamo Medebach e la riforma teatrale di Goldoni
  recitar bene: dialoghi tra attori, conoscenza del testo, condizione civile
  Nel Settecento con la progressiva diminuzione dei teatri di corte e la nascita della figura dell’impresario, si assistette alla scomparsa dei tradizionali attori dilettanti (accademici, studenti e nobili). Gli attori professionisti che a essi si sostituirono, provenivano quasi tutti dalla Commedia dell’Arte ormai languente. Tipico esempio di compagnia nuova fu quella di Girolamo Medebach, considerata fra le migliori del secolo, che ebbe il merito di assecondare la riforma teatrale del Goldoni. Garbo e naturalezza, secondo il Goldoni, erano indispensabili per recitar bene; di qui la necessità di liberarsi dei vezzi tipici dei commedianti: il guardare sempre verso il pubblico e non all’interlocutore sulla scena; il non sapere che approssimativamente la parte, contando sul suggeritore, ecc. Inoltre, il teatro goldoniano esigeva, anche dal punto di vista del costume di vita, un tipo nuovo di attore, attento al suo lavoro, alieno dalla vanità e dal divismo. C’è, nella concezione goldoniana, un apprezzamento della condizione civile dell’arte che ben rappresenta la cultura illuminista.

• DALL'ETÀ MODERNA AL CONTEMPORANEO – Italia (‘800)
  La figura del mattatore e le sue potenzialità. Eleonora Duse
  ruoli scelti in base alle capacità del capocomico
  Nei primi anni dell’Ottocento entrò in vigore anche in Italia il regolamento napoleonico sui teatri, che prevedeva l’istituzione di compagnie drammatiche permanenti sovvenzionate dallo Stato. Le compagnie stabili rappresentarono tuttavia solo gloriose eccezioni nel panorama teatrale del XIX secolo, caratterizzato in Italia, a differenza di quasi tutti gli altri paesi europei, da una ripresa del nomadismo delle compagnie. Prevalse fra le compagnie girovaghe quella capocomicale, detta anche compagnia a mattatore: il mattatore (primattore, direttore, impresario) si circondava di attori di scarso rilievo e nello stabilire il repertorio era guidato spesso dalla preoccupazione di scegliere quelle opere che più si addicevano alle sue possibilità. Famosi attori non alieni da atteggiamenti mattatoriali, ma dotati di effettive grandi qualità e di eccezionale presa sul pubblico furono: Ernesto Rossi, Tommaso Salvini, Giovanni Emmanuel, Ermete Novelli, Ermete Zacconi, e, fra le donne, Adelaide Ristori. Prima di essi, Gustavo Modena, il più grande degli attori romantici, il cui impegno artistico non fu inferiore all’impegno civile e politico. Il XIX secolo, epoca dei grandi attori, si chiuderà con i trionfi della irrequieta Eleonora Duse.

• DALL'ETÀ MODERNA AL CONTEMPORANEO – Italia (‘900)
  Compagnie di giro e nascita dei Teatri Stabili
  la scissione fra capocomico e primattore
  Le condizioni economiche degli attori in questo periodo, se si escludono i famosi capocomici, restano ancora precarie: paghe bassissime; vestiario, viaggio e trasporto dei bagagli a carico dello scritturato; nessun compenso per le prove. Questo stato di cose condusse alla costituzione, nel 1902, di una Lega di miglioramento degli artisti drammatici, che nel 1919 promosse i primi scioperi di categoria. Al periodo fra le due guerre risale anche l’acuirsi della crisi della compagnia a sistema capocomicale, che portò negli anni seguenti alla scissione fra il capocomico e il primattore: compagnie di questo tipo furono quelle di Ruggero Ruggeri, Memo Benassi, Alessandro Moissi, Antonio Gandusio, Renzo Ricci. Nel campo dialettale, eredi della gloriosa tradizione dei Ferravilla, Scarpetta, Zago e Grasso, furono Viviani, Giacchetti, Musco, Govi, Baseggio e i tre De Filippo. Nello stesso periodo, Luigi Pirandello fonda il Teatro d’Arte di Roma. Dopo la seconda guerra mondiale, contro il declino delle compagnie di giro cominciarono ad affermarsi i nuovi teatri stabili, sovvenzionati dai comuni e dallo Stato.

• DALL'ETÀ MODERNA AL CONTEMPORANEO – Spagna (‘500-'600)
  L'auto sacramental
  i carros
  Il dramma religioso spagnolo fiorì nel XVI e XVI secolo, proprio mentre negli altri paesi europei veniva soppresso. In questo periodo si sviluppò una forma particolare di dramma religioso: l’auto sacramental, che riuniva in sé le caratteristiche delle moralità e dei drammi ciclici; accanto a personaggi umani e religiosi agivano figure allegoriche come il Peccato, la Grazia, il Piacere, il Dolore e la Bellezza. Le storie potevano essere ispirate anche a temi secolari, purché illustrassero la virtù dei sacramenti e la validità dei dogmi della chiesa. Fino al 1550 la responsabilità della messa in scena era affidata alle corporazioni di arti e mestieri, in seguito passò al consiglio comunale, e qui, il rapporto tra teatro religioso e professionale diventò particolarmente stretto. Gli spettacoli erano montati sui carros, forniti dalla municipalità; si trattava di carri di legno a due piani, coperti di tele dipinte ed equipaggiati in base alle istruzioni date dall’autore del testo.

• DALL'ETÀ MODERNA AL CONTEMPORANEO – Spagna (‘580-'680)
  Il ‘secolo d’oro’ del dramma spagnolo
  Lope de Vega e Perdo Calderón de la Barca
  Lo scrittore più prolifico fu Lope de Vega, particolarmente abile nel tenere alta la tensione delle vicende rappresentate. Spesso l’azione si sviluppa dal conflitto tra le esigenze dell’amore e dell’onore, tema quest’ultimo che l’autore contribuì a rendere popolare, e lasciò in eredità a tutto il successivo dramma spagnolo. I personaggi provengono da tutti i ceti e le condizioni sociali, il loro linguaggio è appropriato ai diversi caratteri, e si avvale di distinte forme metriche. Calderón de la Barca, a differenza di Lope de Vega e dei suoi contemporanei, scrisse principalmente per il teatro di corte, soprattutto autos sacramentales. Mentre i drammi profani possono essere suddivisi in due categorie: le commedie di cappa e spada, costruite su intrighi amorosi ed equivoci a lieto fine, e le opere serie, molte delle quali trattano il tema della gelosia e dell’onore.

• DALL'ETÀ MODERNA AL CONTEMPORANEO – Spagna (‘700-'800)
  L’attore Isidoro Máiquez e la battaglia allo stile declamatorio
  gli scrittori riparano a Parigi
  Nel ‘700, in seguito alla morte di Carlo II, il teatro di corte subì un rapido declino. Tra fine secolo e inizio ‘800 emerge, comunque, la figura di Isidoro Máiquez che, dopo aver recitato in provincia, debutta al Teatro del Principe nel 1791, divenendo il miglior attore di Madrid. Recatosi a Parigi, studia le tecniche di recitazione di Talma, imponendole in Spagna, dove s’impegna a combattere l’antiquato stile declamatorio e a promuovere un tipo di recitazione più naturale. La repressione che nel 1815 seguì la caduta dell’impero napoleonico fu particolarmente dura in Spagna e molti scrittori ripararono all’estero, soprattutto a Parigi, dove entrarono in contatto con i fermenti della rivoluzione romantica.

• DALL'ETÀ MODERNA AL CONTEMPORANEO – Spagna (‘800-'900)
  Lo sviluppo delle compagnie
  Adriá Gual e il ‘Teatre Intim’ di Barcellona
  Nel XIX secolo, il teatro spagnolo fu particolarmente prospero, e dalle poche compagnie esistenti all’inizio dell’800, si passò a più di 50 gruppi teatrali attivi verso il 1875. Da un’istituzione antiquata qual’era, riuscì a mettersi al passo con le nuove tecniche sperimentate negli altri paesi europei.  Ciò nonostante non superò del tutto il proprio isolamento, partecipando ai maggiori movimenti internazionali solo da lontano. Al rinnovamento del teatro spagnolo contribuì sostanzialmente l’attività del Teatre Intim, fondato, secondo il modello dei teatri d’arte indipendenti europei, da Adriá Gual, a Barcellona, nel 1898. Per oltre trent’anni presentò un vastissimo repertorio di drammi che andavano dalle opere di Eschilo ai testi contemporanei.

• DALL'ETÀ MODERNA AL CONTEMPORANEO – Francia (‘400-'500)
  Confrères de la Passion; Enfants sans-souci
  ruoli legati a rappresentazioni sacre per i primi, farsesche per i secondi
  Nel XV secolo le rappresentazioni più popolari erano quelle religiose nelle quali eccellevano i Confrères de la Passion, attori dilettanti che esercitavano i più svariati mestieri. Attori professionisti o semiprofessionisti erano invece i cosiddetti Enfants sans-souci, che effettuavano anche tournée, producendosi in un repertorio analogo a quello delle Basoche (farse, moralités e sottises). Nel 1540 il parlamento proibì ai Confrères de la Passion la rappresentazione di mystères sacrés, consentendo loro di rappresentare solo misteri profani.

• DALL'ETÀ MODERNA AL CONTEMPORANEO – Francia (‘500-'600)
  La Comédie-Italienne, la compagnia di Molière e la Comédie-Française
  attori acrobati prelevati dalla commedia dell’arte
  Fra la seconda metà del XVI secolo e i primi decenni del XVII si assistette al fiorire di grandi attori (Turlupin, Gros-Guillaume, Gaultier-Garguille, Velleron Le Conte) e all’arrivo di famosi comici dell’arte italiani (Ganassa, Pier Maria Cecchino, più noto col nome di Frittellino, Francesco e Giovan Battista Andreini, ecc.), che non mancò di suscitare gelosia fra gli attori locali. Grande importanza storica ebbe, di lì a poco, la compagnia italiana diretta da Domenico Locatelli (Trivellino) che giunse nel 1653 a Parigi, per insediarsi (1660) al Palais-Royal dove, prendendo il nome di Comédie-Italienne, si alternò nelle recite con la compagnia di Molière. Nonostante la popolarità di cui godevano, gli attori vivevano però ai margini della società e la loro attività veniva ostacolata dalle autorità pubbliche che li tassavano pesantemente ed esercitavano una severissima censura. Un miglioramento della loro condizione, seppur non definitivo, si verificò nel 1641 allorché Luigi XIII, con un’ordinanza, riconobbe la liceità morale del mestiere dell’attore. I principi dell’ordinanza furono poi ribaditi nel 1680 dalla lettre de cachet di Luigi XIV con la quale veniva fondata la Comédie-Française.

• DALL'ETÀ MODERNA AL CONTEMPORANEO – Francia ('700)
  Lecouvreur, Clairon, Lekain, Dumesnil, Talma
  interpretazione semplice e naturale, senza declamazione
  Continuavano a gravare sulle compagnie assurde imposte sotto forma di droit des paures, denuncianti, in definitiva, la sostanziale condizione di ‘tollerati’ che gli attori avevano nella società. Si dovette attendere la Rivoluzione del 1789 per vedere riconosciuti con un decreto dell’assemblea nazionale i diritti politici e sociali degli attori e la dignità della professione. Nel XVIII secolo si assistette anche a una lenta e profonda trasformazione dello stile di recitazione. Allo stile declamatorio ed enfatico, già ripetutamente ma inutilmente deriso da Molière, si venne sostituendo un tipo di interpretazione più semplice e naturale. Innovatori più o meno audaci furono Adriana Lecouvreur, M.lle Clairon, Lekain, M.lle Dumesnil, François-Joseph Talma.

• DALL'ETÀ MODERNA AL CONTEMPORANEO – Francia ('800)
  Le compagnie stabili e quelle girovaghe. Il divismo e i monstres sacrés
  attori trascinanti; di rilevanza anche sul costume della nazione
  Nella prima metà del XIX secolo due provvedimenti migliorarono le condizioni degli attori: l’editto napoleonico del 1806, con il quale si istituivano compagnie permanenti sovvenzionate dallo Stato, e la legge del 1815 che, fissando alle compagnie girovaghe un itinerario per servire le piazze sprovviste di teatri stabili, garantiva loro continuità di lavoro. Durante il periodo romantico e nei decenni successivi nacquero i primi ‘divi’, i monstres sacrés, capaci di suscitare l’entusiasmo delle folle e di incidere sul costume del paese: tali furono Marie Dorval, Frédérick Lemaître, M.me Doche, Jeanne Bartet; a essi seguirono, tra la fine dell’Ottocento e i primi del Novecento, altri grandi attori: Gabrielle Réjane, Lucien Guitry, Sarah Bernhardt, De Max, Mounet-Sully, la cui fama, o ‘mito’, come nel caso della Bernhardt, è tuttora viva.

• DALL'ETÀ MODERNA AL CONTEMPORANEO – Francia ('900)
  Antonin Artaud e il Théâtre Alfred Jarry
  visione rituale degli attori intellettuali
  Le Avanguardie novecentesche danno i natali a diversi artisti-intellettuali, i quali, unendosi in gruppi, costituiscono movimenti artistici di notevole spessore culturale. Antonin Artaud, già attore di Lugné-Poe, espulso dal movimento surrealista, perché non aderisce al marxismo del gruppo dirigente, e perché attore, nel 1927, fonda con Roger Vitrac il Théâtre Alfred Jarry, che vive due anni soltanto e rappresenta con mezzi esigui testi originali. In questo periodo Artaud scrive saggi illuminanti sulla Nouvelle Revue Française, esponendo una tesi rivoluzionaria, in cui sostiene, con forza, che la concezione religioso-cerimoniale-sacrificale del teatro originario deve tornare ad essere la condizione autentica del teatro moderno. Da quelle considerazioni nascono: Il teatro e la crudeltà (1933), Il teatro e la peste (1934), Il teatro e il suo doppio (1938). Nel periodo successivo alle due guerre, oltre al lavoro dei discepoli di Artaud, prende piede, soprattutto a Parigi, il ‘teatro dell’assurdo’ che, però, non si presenta come un movimento artistico dai contorni ben definiti.

• DALL'ETÀ MODERNA AL CONTEMPORANEO – Inghilterra ('400)
  Gli attori dilettanti e i professionisti (giullari)
  i mystery plays con la presenza di minstrels
  Durante il medioevo in Inghilterra la divisione fra attori dilettanti, interpreti del teatro religioso, e attori professionisti (giullari) non era stata così rigorosa come negli altri paesi europei. Nei registri delle rappresentazioni di mystery plays si legge di pagamenti fatti a minstrels (menestrello, giullare) ai quali, probabilmente, venivano affidate parti secondarie nelle sacre rappresentazioni. Questi contatti con attori professionisti spinsero assai presto gli attori dilettanti a costituirsi in compagnie girovaghe per mettere a frutto le capacità acquisite. Si ha notizia che già nel 1427 i Players of Abingdon recitarono alla presenza di Enrico VI (Enrico Lancaster – dinastia Plantageneti). Più tardi gli attori girovaghi, giudicati da molti ambienti alla stregua di pericolosi vagabondi e perseguitati come tali dall’autorità giudiziaria, cercarono di porsi sotto la protezione di qualche nobile che garantisse loro l’immunità.

• DALL'ETÀ MODERNA AL CONTEMPORANEO – Inghilterra ('500)
  Le compagnie: Lord Admiral’s Men, Lord Chamberlain’s Men con Shakespeare
  teatro elisabettiano: recitazione vociante e gesti solenni
  Nel 1571, il parlamento stabilì con una legge che per esercitare il mestiere gli attori dovessero essere ufficialmente riconosciuti servants di un pari, pena la berlina e la prigione. Fortunatamente per gli attori non era troppo difficile riuscire a ottenere la protezione dei nobili, i quali erano anzi lusingati di avere alle proprie dipendenze una compagnia drammatica. Così, le compagnie del periodo elisabettiano furono numerosissime. Fra le più celebri si ricordano: i Lord Admiral’s Men e i Lord Chamberlain’s Men, di cui fece parte anche Shakespeare, il quale, dal 1576 cominciò a recitare a Londra, in The Theatre, edificio a pianta poligonale che prefigurava il tipico teatro elisabettiano. La recitazione era necessariamente vociante, date le condizioni in cui si svolgeva la recita, davanti a un pubblico in piedi nella platea senza sedili, accalcato nei due o tre piani dei palchi, pronto a interloquire, a distrarsi. I gesti erano solenni e ritmati secondo particolari convenzioni. Dopo la morte di Elisabetta I (dinastia Tudor) e l’ascesa al trono di Giacomo I (dinastia Stuart), mentre le maggiori compagnie teatrali passavano sotto la protezione della casa reale (Shakespeare e i suoi compagni cambiarono il nome di Lord Chamberlain’s Men in quello di King’s Men), anche i nobili cominciarono a recitare a corte. Lo stesso re interpretava le parti principali dei masks che Ben Jonson e altri componevano.

• DALL'ETÀ MODERNA AL CONTEMPORANEO – Inghilterra ('600)
  La regina calca le scene, primo caso noto di donna sul palcoscenico
  la tragedia eroica
  Durante il regno di Carlo I (successore di Giacomo I – dinastia Stuart), i cortigiani allargarono il repertorio a lavori drammatici di maggiore impegno, e nel 1633 la regina Enrichetta Maria (moglie di Carlo I) recitò a corte in un dramma suscitando un certo scandalo fra i benpensanti (era la prima volta che una donna calcava le scene). Nel 1640 scoppiò la guerra civile, nel corso della quale il parlamento decretò la chiusura dei teatri (1642). Dopo la restaurazione monarchica (1660), alla ripresa della vita teatrale, primi interpreti e maestri delle nuove leve furono i vecchi attori, che avevano esordito come choirboys (coristi). Il repertorio era costituito, fino al 1680, dalla ‘tragedia eroica’ che, fortemente indebitata agli autori francesi e spagnoli, ed ambientata in luoghi esotici, privilegiava storie incentrate sulla tormentata scelta tra l’amore e l’onore.

• DALL'ETÀ MODERNA AL CONTEMPORANEO – Inghilterra ('700)
  Un grande attore Shakespeariano: David Garrick
  recitazione con colori differenti, ma essenziale
  Verso la metà del XVIII secolo, lo stile di recitazione della tragedia, divenuto da tempo monotono e retorico, fu riformato da David Garrick (vedi immagine a pagina 09), profondo conoscitore e grande interprete di Shakespeare. Negli stessi anni, in molte città si costituirono nuovi teatri, chiamati Theatre Royal, dove le compagnie girovaghe, fino allora costrette a recitare in luoghi di fortuna, ebbero sedi adeguate, cosa che produsse un netto miglioramento degli spettacoli. In teatri di provincia iniziarono la carriera attori quali Mrs. Siddons, John Philip Kemble, Edmund Kean.

• DALL'ETÀ MODERNA AL CONTEMPORANEO – Inghilterra ('800)
  Le stock-companies, e lo knight Henry Irving
  colori vocali diversi, ma recitazione manierista
  Nei primi anni dell’Ottocento, i Theatre Royal costituirono proprie compagnie stabili, le stock-companies, ma presto il diffondersi delle ferrovie consentì lo spostamento di interi complessi dalla capitale alle città di provincia; ciò portò alla decadenza delle stock-companies, di solito di un livello assai modesto. Cadevano frattanto tutte le prevenzioni che per secoli si erano avute nei confronti degli attori. Tale mutamento in seno alla società riceveva una sanzione ufficiale dalla regina Vittoria (dinatia Hannover), che elevò al rango di knight (cavaliere) l’attore Henry Irving (vedi immagine a pagina 07).

• DALL'ETÀ MODERNA AL CONTEMPORANEO – Inghilterra ('900)
  L'Old Vic e le rappresentazioni dei grandi classici
  attori shakespeariani di livello
  La prima guerra mondiale portò notevoli cambiamenti. Si impose la figura dell’impresario come operatore commerciale, orientato alla produzione di spettacoli che, attraverso molte repliche, permettessero un ampio sfruttamento del capitale investito. L’avvenimento più significativo d quegli anni, fu comunque l’imporsi dell’Old Vic (Royal Victoria) che realizzò le più importanti produzioni dei classici inglesi. Durante questo periodo emersero diversi attori di grande rilievo. Tra tutti il più importante fu John Gielgud che, tra il 1937 e il 1938 prese in affitto il Queens Theatre, riunì una compagnia composta da Peggy Ashcroft, Michael Redgrave e Alec Guinness, e mise in scena un repertorio di classici. Mentre, tra i giovani attori cominciarono a imporsi Laurence Olivier, Ralph Richardson e Anthony Quayle.

• DALL'ETÀ MODERNA AL CONTEMPORANEO – Germania ('400-'500)
  I Fastnachtspiel e le compagnie girovaghe
  passaggio degli spettacoli carnascialeschi dai giullari agli attori dilettanti
  Nel corso del XV e XVI secolo la cura dei tradizionali spettacoli carnascialeschi, i Fastnachtspiel, fino allora monopolio dei giullari, fu assunta dagli attori dilettanti delle corporazioni artigiane. Eccellevano in queste rappresentazioni i Meistersinger di Norimberga e i Zilkerbrüder di Lubecca. Studenti e umanisti recitavano invece, in scuole e università, antiche opere teatrali e opere moderne d’imitazione classica. A fine Cinquecento le rappresentazioni studentesche ebbero eccezionale fioritura soprattutto nelle scuole dei gesuiti, che consideravano il teatro un’importante strumento educativo. Negli stessi anni, sull’esempio dei complessi nomadi stranieri apparsi in territorio tedesco, si formarono le prime compagnie girovaghe di professionisti.

• DALL'ETÀ MODERNA AL CONTEMPORANEO – Germania ('600)
  Il Prinzipal o Komödienmeister
  gli attori delle compagnie di giro e quelli di corte
  Le compagnie girovaghe di professionisti, già numerose nei primi decenni del Seicento, erano guidate da un capocomico, il Prinzipal o Komödienmeister, che era proprietario della dotazione, comprendevano anche donne ed erano formate per lo più da studenti ed ex ecclesiastici. Nonostante il buon livello raggiunto, gli attori girovaghi godevano di scarsa reputazione sociale e potevano recitare nelle diverse piazze solo con l’autorizzazione dei signori del luogo; questi ultimi, poi, si ripagavano del benigno assenso imponendo pesanti tasse agli attori. In condizioni migliori si trovavano le poche compagnie stabili presso qualche corte: qui gli attori conducevano una vita decorosa ed era loro possibile raggiungere un buon livello artistico.

• DALL'ETÀ MODERNA AL CONTEMPORANEO – Germania ('700)
  La riforma di Friederike Neuberin, e Goethe a Weimar
  rappresentazione ideale della natura; recitazione di vero e bello insieme
  Nel Settecento la riforma delle compagnie nomadi operata da Friederike Neuberin elevò il prestigio sociale degli attori e rese possibile, dopo la metà del secolo, la costituzione di teatri stabili in numerose città tedesche quali Lipsia, Monaco, Gotha, Mannheim, Lubecca, Berlino e Weimar; quest’ultima divenne, grazie all’opera di Goethe, il più importante centro teatrale e culturale della Germania. Per Goethe compito dell’attore era “non solo imitare la natura, ma anche rappresentarla idealmente, unendo così nella recitazione il vero con il bello”. Goethe fu uno dei primissimi direttori di spettacolo a far recitare gli attori non nei costumi fastosi degli ambienti cortigiani, bensì in quelli richiesti dal testo. Le sue rappresentazioni furono l’esempio di un complesso che operò realizzando sintesi storico-costumistico-ambientali di eccezionale rigore.

• DALL'ETÀ MODERNA AL CONTEMPORANEO – Germania ('800)
  La Genossenschaft Deutscher Bühnenangehöriger
  le organizzazioni sindali a tutela dell’attore
  Nell’Ottocento accanto ai teatri fondati nel secolo precedente se ne svilupparono altri privati a gestione azionaria, che contribuirono a migliorare le condizioni di lavoro degli attori. Nascevano intanto anche le prime organizzazioni sindacali, fra le quali la Genossenschaft Deutscher Bühnenangehöriger, fondata nel 1871 e tuttora operante.

• DALL'ETÀ MODERNA AL CONTEMPORANEO – Germania ('900)
  Piscator e Reinhardt; Brecht e la compagnia del Berliner Ensamble
  gli attori del ‘teatro epico’, e la ‘distanziazione’ dal personaggio
  Durante la Repubblica di Weimar (1919-33) sorge in Germania un teatro impegnato sui temi delle lotte sociali e politiche del paese. In questa realtà, Erwin Piscator, (regista) tornato dal fronte, fonda a Berlino il Ploretarisches Theater (Teatro Proletario – 1920), per allestire testi russi e tedeschi ispirati al marxismo. L’iniziativa, combattuta dalla censura, si conclude nella primavera del 1921. Più avanti, agli adattamenti voluti da Piscator e al teatro Espressionista di Max Reinhardt, collabora il giovane Bertolt Brecht, successivamente esiliato, a causa della presa del potere dei nazisti di Hitler. Nel 1948, il drammaturgo, torna a Berlino-Est per la direzione del Berliner Ensemble, in cui allestisce testi propri e di autori classici e moderni, nei modi del ‘teatro epico’, grazie alla disponibilità di molti attori del teatro stesso, che ricevono una retribuzione statale. La compagnia del Berliner Ensemble, raggiunge i palcoscenici internazionali, e, sia dal punto di vista gestionale che artistico, viene considerata la miglior compagnia professionale del periodo.

• DAL MEDIOEVO ALL'ETÀ MODERNA – Russia (medioevo-'600)
  Gli skomorochi medievali, e le prime rappresentazioni sacre per lo zar
  gli attori ‘giullari’ e gli ecclesiastici
  Per secoli, dal medioevo fin oltre la metà del Seicento, in assenza di una letteratura drammatica vera e propria, gli unici attori, o meglio, gli unici uomini di spettacolo russi, furono gli skomorochi (giocolieri, burattinai, domatori, interpreti di scene farsesche, ecc.). Al 1672 si può far risalire la prima rappresentazione teatrale e il merito di essa va allo zar Aleksej Michajlovič. Lo zar, dopo aver invano interpellato attori stranieri perché recitassero a corte, incaricò il pastore tedesco Johann Gregori, residente a Mosca, di scrivere una commedia sul tema biblico di Ester e di curarne la rappresentazione; gli attori furono giovani stranieri ospiti nella capitale.

• DALL'ETÀ MODERNA AL CONTEMPORANEO – Russia (‘700)
  Fedör Grigor’evič Volkov, e le compagnie di filodrammatici
  gli attori moderni e i narodnye teatry
  Dal 1702 al 1740 circa, recitarono a Mosca numerose compagnie straniere (tedesche in maggioranza, ma anche una compagnia italiana e una francese); e negli stessi anni compagnie russe di filodrammatici, di solito impiegati e studenti, presero a recitare, soprattutto in periodo natalizio, commedie e drammi tratti da romanzi popolari. Una di queste compagnie, diretta da Fedör Grigor’evič Volkov, raggiunse un buon livello d’arte e fu chiamata a recitare a corte; dalle sue file uscirono i primi moderni attori professionisti russi, tra cui, Ivan Dmitrevskij. Nel 1765 si aprirono a Mosca e a Pietroburgo teatri popolari, i narodnye teatry, tenuti sotto severo controllo dalla polizia. Pochi anni dopo, il timore di disordini, consigliò il governo di interrompere simili imprese.

• DALL'ETÀ MODERNA AL CONTEMPORANEO – Russia (‘800)
  I teatri imperiali, e le compagnie di giro
  gli attori professionisti e i dilettanti dei teatri-club
  Verso la seconda metà dell’Ottocento esistevano, all’incirca, tre grandi categorie: gli attori che recitavano nei teatri imperiali, ben pagati e abbastanza inseriti nel contesto sociale; gli attori delle compagnie girovaghe, sfruttati da impresari ignari d’arte e guardati con sospetto dalle autorità; e, infine, gli attori semiprofessionisti o dilettanti che recitavano negli innumerevoli teatrini-club della capitale in attesa di raggiungere i palcoscenici dei teatri maggiori.

• DALL'ETÀ MODERNA AL CONTEMPORANEO – Russia (‘900)
  Stanislavskij e il suo metodo di formazione dell’attore
  il lavoro dell’attore su: personaggio, affettività, interpretazione
  Col Novecento si inaugura il teatro di regia, di cui, Konstantin Stanislavskij è uno dei massimi esponenti, sia per i magistrali allestimenti d’innumerevoli opere classiche, sia per le regie di testi dei nuovi autori. Co-fondatore con Dacenko del Teatro d’Arte di Mosca, operante in varie città, dal ’22 al ’24 compie, con la compagnia, una trionfale tournée in USA. Dopo la Rivoluzione, Stanislavskij volge il suo impegno soprattutto nella direzione dei teatri-studio e nella formazione di giovani attori, impegno teorizzato in opere illuminanti, quali: La mia vita nell’arte (1924), Il lavoro dell’attore su se stesso (1937). Il suo ‘metodo di formazione dell’attore’ si sviluppa in quattro fasi: individuazione delle operazioni interiori del personaggio; ricerca delle affinità/incompatibilità fra attore e personaggio; ricostruzione della vita affettiva-intellettuale-fisica del personaggio; fantasia dell’attore per definire la linea interpretativa, colmando lacune esistenti fra se stesso e il personaggio.

 

La presente catalogazione riguardante il mestiere d’attore, è tratta da alcuni dei testi riportati in bibliografia.

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BIBLIOGRAFIA
Sull'Attore
in ordine alfabetico

AAVV
VITTORIO GASSMAN: L’ULTIMO MATTATORE
a cura di Fabrizio Deriu
1999, Marsilio, Venezia

AAVV
ENCICLOPEDIA DELLO SPETTACOLO
cinema, teatro, balletto, tv
1983, Garzanti, Milano

AAVV
ENCICLOPEDIA DELLO SPETTACOLO
1954, Le Maschere, Roma

AAVV
L’ARTE DELL’ATTORE
a cura di Luigi Chiarini e Umberto Barbaro
1950, Bianco e Nero, Roma
- Appendice, Chiarini: L’attore teatrale e l’attore cinematografico
- Appendice, Barbaro: L’attore creatore

Aristotele
POETICA
2011, BUR Classici greci e latini, Milano
traduzione confrontata con:
Aristotele
POETICA
1984, Laterza, Bari

Antonin Artaud
IL TEATRO E IL SUO DOPPIO con altri scritti teatrali
a cura di Gian Renzo Morteo e Guido Neri
prefazione di Jacques Derrida
2000, Einaudi, Torino

Matilde Battistini
SIMBOLI E ALLEGORIE
tratto da: I DIZIONARI DELL’ARTE
a cura di Stefano Zuffi
2002, Electa, Milano

Sebastian Brant
LA NAVE DEI FOLLI
con incisioni di Albrecht Dürer
1984, Spirali Edizioni, Milano
- Trionfo dei vecchi Matti
- Trionfo prender spunto dai Matti
- Trionfo della Danza

John Russell Brown
STORIA DEL TEATRO
presentazione, di Nicola Savarese
introduzione, di John Russell Brown
1998, Il Mulino, Bologna
- Parte I – I primi teatri
Il teatro greco, di Oliver Taplin
Il teatro nell’Europa romana e cristiana, di David Wiles
- Parte II – Il teatro in Europa dal Rinascimento al 1700
Il teatro del Rinascimento in Italia, di Louise George Clubb
Il teatro del Rinascimento in Spagna, di Victor Dixon
Il teatro del Rinascimento e della Restaurazione in Inghilterra, di Peter Thomson
Il teatro del Rinascimento e del Neoclassicismo in Francia, di William D. Howarth
- Parte III – I teatri Europei e Occidentali dal 1700 al 1970
Il teatro del XVIII secolo, di Peter Holland e Michael Patterson
Il teatro del XIX secolo, di Michael R. Booth
Il teatro moderno (1890-1920), di Martin Esslin
Il teatro dopo le due guerre mondiali, di Christopher Innes
- Parte IV – I teatri del mondo
Il teatro dopo il 1970, di John Russell Brown

Bertolt Brecht
SCRITTI TEATRALI
1975, Einaudi, Torino
- Volume 1
Teoria e tecnica dello spettacolo – 1918/42
In particolare: Note provvisorie per gente di mestiere
- Volume 2
L’acquisto dell’ottone
Breviario di estetica teatrale e altre riflessioni – 1937/56
In particolare: Stanislavskij e Brecht
Che cosa si può imparare, tra l’altro, dal teatro di Stanislavskij:
Il senso di responsabilità di fronte alla società
Impegno di verità
Accordo fra naturalezza e stile
Importanza dell’uomo
- Volume 3
Note ai drammi e alle regie
In particolare: Il punto di vista estetico (da una premessa a ‘Un uomo è un uomo’)

Oscar G. Brockett
STORIA DEL TEATRO
1988, Marsilio, Venezia
- Il teatro Greco e Romano
- Il teatro in Oriente e in Occidente nel Medioevo
- Il teatro Italiano dall’Umanesimo al Seicento
- Il teatro Inglese dal Medioevo al 1642
- Il teatro Spagnolo dal medioevo al seicento
- Il teatro Francese nel Cinquecento e nel Seicento
- Il teatro Inglese dal 1642 alla fine del Settecento
- Il teatro del Settecento in Italia e in Francia
- Il teatro del Settecento in: Germania, Russia e nell’Europa settentrionale
- Il teatro dell’Ottocento
- La nascita del teatro contemporaneo: il teatro tra le due guerre
- Il teatro in Europa e negli Stati Uniti dal 1945 al 1968
- Il teatro dopo il 1968

Claudia Contin
VIAGGIO DI UN ATTORE NELLA COMMEDIA DELL’ARTE
estratto da: PROVE DI DRAMMATURGIA
rivista di inchieste teatrali – anno I, numero 1/2, settembre 1995
CIMES – Centro Interdipartimentale di Musica e Spettacolo
Università degli Studi di Bologna
1995, Edizioni Carattere, Bologna
si vedano nello specifico gli interventi su:
- Rapporti con la storia
- L’arlecchino di Ferruccio Soleri
- L’arlecchino dell’allievo diretto: Enrico Bonavera
- Il brighella di Renzo Fabris
- Il pantalone di Tommaso Todesca
- La maschera e il lavoro sui respiri
- Un teatro di gesti ‘all’italiana’

Federico Doglio
STORIA DEL TEATRO
1990, Garzanti, Milano
- VOLUME I – Greci e Romani, di Umberto Albini e Gianna Petrone
La scena, gli attori, il pubblico, le occasioni
Le macchine teatrali, le tecniche di recitazione
Il rapporto con i modelli, i generi letterari
Gli autori e i testi: da Eschilo a Menandro, da Livio Andronico a Seneca
- VOLUME II – Dall’Impero Romano all’Umanesimo, di Federico Doglio
L’eredità del teatro antico
Lo spettacolo medievale
Il teatro umanistico
- VOLUME III – Il Cinquecento e il Seicento, di Federico Doglio
Il teatro italiano
Gli elisabettiani
Il ‘Siglo de oro’
Corneille, Molière, Racine
I tedeschi
- Volume IV – Dal Barocco al Simbolismo, di Federico Doglio
L’illuminismo
Il romanticismo
Il realismo
- Volume V – Il novecento in Europa e il teatro americano, di F. Doglio
Da G.B. Shaw a Grotowski
USA: dalle rappresentazioni del periodo coloniale a Shepard e Mamet

Catherine Douël Dell’Angola
STREHLER E BRECHT
L’anima buona di Sezuan – 1981: Studio di regia
1994, Bulzoni Editore, Roma

Vittorio Gassman
INTERVISTA SUL TEATRO
a cura di Luciano Lucignani
2002, Sellerio, Palermo

Mel Gordon
IL SISTEMA DI STANISLAVSKIJ
dagli esperimenti del Teatro d’Arte alle tecniche dell’Actors Studio
1992, Marsilio, Venezia

Carlo Gozzi
FIABE TEATRALI
testo, traduzione e commento, a cura di Paolo Bosisio
1984, Bulzoni Editore, Roma

Pierre Grimal
ENCICLOPEDIA DEI MITI
edizione italiana a cura di Carlo Cordié
con prefazione di Charles Picard
1990, Garzanti, Brescia

Gubrynowicza Lwow
CONVERSAZIONI DI TEATRO: MAX REINHARDT
in: LA LETTURA
rivista mensile del Corriere della Sera, anno XXXII – nr. 10
1° ottobre 1932, Corriere della Sera, Milano

Arnaldo Momo
BRECHT, ARTAUD E LE AVANGUARDIE TEATRALI
teatro divertimento, teatro gioco
1979, Marsilio, Venezia

Orazio Flacco
SATIRE, EPISTOLE, ARTE POETICA
edizione critica e traduzione a cura di Domenico Bo
1956, Istituto Editoriale Italiano, Milano
traduzione confrontata con:
Orazio Flacco
LE EPISTOLE E L’ARTE POETICA
spiegate e recate in rime italiane da Camillo Toriglioni
1838, Co’ Tipi di Giuseppe Antonelli, Venezia
- Libro UNO - AI PISANI - Parte I: talento, padri, vati
- Libro UNO - AI PISANI - Parte II: campagna, faconda
- Libro UNO - AI PISANI - Parte III: e fiacca, li cela, e i dolci

Doretta Panizzut
COMPAGNIE DELLA CALZA
1994, Centro Internazionale della Grafica di Venezia

Konstantin Stanislavskij
IL LAVORO DELL’ATTORE
a cura di Gerardo Guerrieri
1968, Laterza, Bari
- Volume 1: Il metodo per attuare i sentimenti
- Volume 2: Il metodo per creare i personaggi

Ludovico Zorzi
L’ATTORE, LA COMMEDIA, IL DRAMMATURGO
1990, Einaudi, Torino
I - Il teatro dell’attore
II - Verso la commedia
III - Introno alla Commedia dell’Arte
III - La maschera di Arlecchino: sui caratteri generali del fenomeno
IV - Verso il drammaturgo: Goldoni: persistenza dei ‘modi dell’Arte’ nel testo goldoniano

 

La bibliografia sopra riportata, da considerarsi essenziale, è soltanto un piccolo contributo di riferimento, rispetto alla vastità di testi e scritture sul teatro, la sua storia, il mestiere d’attore, e le conseguenti e inevitabili evoluzioni stilistiche.