2004
pièce teatrale
di Bertolt Brecht

 

 

Titolo originale: 'Turandot, ovvero il Congresso degli Imbiancatori', di Bertolt Brecht.
La figura dell'imbiancatore rappresenta il manipolatore della realtà, a seconda dei propri interessi. Tale parola deriva da 'imbianchino', termine con cui il drammaturgo tedesco, durante l'esilio, definiva Adolf Hitler, in quanto diplomatosi all'Accademia di Belle Arti, nella sezione pittura. Al nazista dedicò svariate poesie, utilizzando questo appellativo.

 

Presentazione
Un eterogeneo gruppo di persone, alcune frequentanti la facoltà di Design e Arti, altre già inserite in ambiti lavorativi distinti, ha sostenuto e realizzato la messa in scena dell'opera Turandot, ovvero il Congresso degli Imbiancatori di Bertolt Brecht.
Tale iniziativa ha coinvolto molte tra le più disparate figure e favorito l'interrelazione tra studenti di differenti corsi di laurea all'interno del medesimo ateneo Iuav. È stato possibile svolgere un'attività culturale autogestita con passione e divertimento, grazie all'opportunità data di trasformare una sede universitaria piuttosto particolare come i magazzini 7, ex Ligabue, in un teatro all'aperto, rendendo accessibile tale sede a chiunque abbia avuto l'intenzione di partecipare all'evento. È doveroso spendere alcune parole riguardo lo spazio d'intervento dello spettacolo, soprattutto per porre in evidenza il fatto che ogni luogo, anche quello prettamente universitario, può essere utilizzato come teatro, in questo caso specifico come teatro all'aperto, sfruttandone appieno gli ambienti solitamente destinati a lezioni, corsi o produzioni scolastiche per progetti culturali concreti che si fanno carico di intrattenere e coinvolgere ogni spettatore presentatosi per l'occasione.
Il progetto teatrale nasce dallo studio metodico e rigoroso del testo brechtiano, assolutamente mantenuto in tutte le sue parti, quindi non intaccato, seppur ridotto in modo parziale per favorire una più rapida e veloce temporalità espositiva.
Una prima fase della proposta, quella più corposa e consistente, verte sullo sviluppo di tale iniziativa fino all'atto della rappresentazione stessa; infatti, in seguito ai provini sostenuti dagli interessati, si è passati all'operazione successiva riguardante l'assegnazione dei ruoli. Da qui sono cominciate le prove vere e proprie, inerenti l'assorbimento, nonché presa di coscienza del testo e del proprio personaggio, la posizione da assumere in scena e le relative entrate e uscite; i giorni liberi dalle prove vengono dedicati allo sviluppo e realizzazione delle maschere, dei materiali da applicare alle maschere stesse, dei costumi, degli accessori di scena, della scenografia e del materiale cartaceo e video di supporto.
Una seconda fase del lavoro svolto sulla Turandot di Brecht riguarda la sbobinatura del materiale tecnologico di documentazione, redatto per lo sviluppo dello spettacolo durante il percorso lavorativo, soprattutto nella giornata della rappresentazione (fotografie tradizionali e digitali, registrazioni e video digitali); il tutto per favorire una corretta pubblicazione della messa in scena sopra citata, attraverso il progetto editoriale di un catalogo.
Ultima fase riguardante la testimonianza dello spettacolo effettivamente avvenuto, e strettamente legata alla sbobinatura del materiale tecnologico, verte sull'inserimento in internet e relativa gestione del materiale tecnologico suddetto, all'interno del sito: www.ossesso.it, acquistato, diretto e curato da alcuni dei partecipanti all'iniziativa Turandot di Brecht.
Il materiale realizzato riguarda quindi:

  • lo spettacolo teatrale messo in scena e documentato in tutte le sue fasi: dalla lavorazione delle maschere agli accessori per le stesse e per le scene distinte, dal materiale cartaceo necessario all'organizzazione, nonché disposizione spaziale dei personaggi e delle scene e conseguente illuminazione, dalle fotografie delle prove a quelle di scena, video, audio, dalle scelte musicali alla loro realizzazione pratica, dall'interpretazione e recitazione degli attori alla regia della messa in scena.
  • il materiale tecnologico (minidv, cd, dvd, fotografie digitali e filmati digitali) e cartaceo (manifesto di presentazione dello spettacolo, copione, schemi di disposizione scenica, programma di sala e catalogo) prodotti durante le prove e nell'atto della rappresentazione. Il materiale tecnologico digitale inserito in internet all'interno del sito: www.ossesso.it, attualmente attivo e aggiornato.
  • viene di seguito riportata la documentazione riguardante gli studi fatti sul teatro epico, quello brechtiano in particolare e nello specifico si analizzano le singole parti costituenti il progetto di messa in scena della Turandot di Brecht; unica anticipazione doverosa e necessaria a tale rappresentazione riguarda la voluta mutazione dell'attore in marionetta attraverso gesti, movimenti e passaggi elaborati nell'ambito di una struttura che consente l'azzardo spaziale dettato dallo spirito d'azione.

 

    

    

    

    

    

    

    

    

    

    

 

Introduzione
Da che mondo è mondo, compito del teatro, come di tutte le altre arti, è di ricreare la gente. Questo compito gli conferisce sempre la sua speciale dignità: non gli occorre altro attestato che il divertimento; questo però gli è indispensabile. Non lo si nobiliterebbe affatto facendone, per esempio, un mercato della morale ...e nemmeno sarebbe da imporgli l'obbligo d'insegnare o, ad ogni modo, d'insegnare cosa più utile di quanto non sia il sapere, come ci si muova piacevolmente, sia col corpo che con lo spirito. Il teatro, infatti, deve assolutamente poter restare una cosa superflua, il che significa, beninteso, che per il superfluo allora si vive. Meno di qualsiasi altra cosa i divertimenti abbisognano di giustificazioni.
Bertolt Brecht, Breviario di estetica teatrale

Ciò che Bertolt Brecht ha lasciato al teatro contemporaneo, con tutto il piacere, la volontà, il divertimento possibili, è un dialogo aperto di conoscenza del mondo. Egli sostiene con forza che la possibilità di fare teatro, l'essere quindi "uomini di teatro", deve coincidere con l'essere uomini civili, ovvero uomini nella storia. Tale pensiero indica, per mezzo di una concezione parallela all'arte della rappresentazione effimera, qualcosa in più del divenire teatranti, bensì denota un vero e proprio modo di vivere, un'appartenza alla storia non tanto per fare meglio, o peggio, o diversamente del teatro, quanto per tentare di costruire con maggiore accortezza una storia dell'uomo messa in scena, caricandosi perciò di un'enorme responsabilità, responsabilità che porta molto oltre il teatro stesso. Di conseguenza, l'ingresso nella storia di tale arte non deve essere frainteso con qualche forma estemporanea di strumentalizzazione della rappresentazione, al contrario, l'intenzione di Brecht è data dalla volontà di percepire il teatro come elemento di appartenenza, anche facendolo diventare il fulcro della propria esistenza, senza dimenticare però il suo far parte della storia del mondo.
Si può quindi considerare Brecht come autore dell'antimistico, dell'antipnosi di un pubblico, e più in là di gente che invece è ben sveglia e che si muove, forse non sempre conscia di sé, ma che si muove, Brecht artefice della presa di coscienza, dell'impegno a vivere, ad essere nel teatro, ma presenti nella vita reale scegliendo, recitando, esaltando concetti e idee con la tranquillità e la consapevolezza di farlo come teatrante che pensa, Brecht ideatore del teatro come lavoro dell'uomo, per gli uomini, e in mezzo a loro; ovviamente Brecht stesso rappresenta questo e molto altro ancora. Tale autore non lascia indifferenti, obbliga chi si interessa a lui a prendere posizione, quindi a compiere un vero e proprio cammino di conoscenza nei confronti di se stessi e di se stessi in relazione con gli altri, probabilmente per effetto della voluta dimensione ideale, piuttosto che ideologica, in cui rientrano le sue opere. Quest'ultimo argomento, di cosiderevole importanza, necessita però di una precisazione; è rilevante porre in evidenza qual è, nel caso in cui si voglia dare troppa enfasi al risvolto ideologico, ovviamente interpretativo, dell'opera di Brecht, qual è la caratteristica predominante in cui si rischia di far cadere tale lavoro: la vecchiaia.
Ciò indica con quanta rapidità si arrivi al limite sottile che divide la corretta realizzazione dalla inesatta distorsione, attraversando noncuranza e vaghezza, capisaldi con cui possono essere adattati, alterati, fraintesi e falsificati i lavori brechtiani, sia sul piano drammaturgico che su quello registico; tali lavori subiscono quindi una deformazione, al punto da perdere di vista ciò che ha ragione di essere la concreta, sana ed onesta idea indipendente, trasformandola, invece, in un'esaltazione ideologica decisamente antiquata e relegata all'interno di un contesto storico fisso, chiuso e limitato al punto da annebbiare l'opera stessa e, di conseguenza, lo spettatore, ostacolandone l'individuale percorso di comprensione e riflessione dei comportamenti umani.

 


Il teatro epico
La scena incominciò a raccontare. Non era più assente, oltre alla quarta parete, anche il narratore. Non era solo lo sfondo scenico a prendere posizioni di fronte agli avvenimenti che si svolgevano alla ribalta ...anche gli attori non compivano più una trasformazione completa, ma mantenevano un distacco rispetto al personaggio da loro interpretato e giungevano fino a sollecitarne palesemente una critica …Il "naturale" doveva assumere l'importanza del sorprendente: solo così potevano venire in luce le leggi di causa ed effetto. Il comportamento degli uomini doveva contemporaneamente essere così e contemporaneamente poter essere diverso. Erano cambiamenti di grande portata.
Bertolt Brecht, Scritti teatrali

Il teatro epico è il gesto.
Il gesto costituisce l'elemento materiale e predominante di questo tipo specifico di teatro, in cui viene utilizzato in modo appropriato e calzante.
La constatazione più importante e connessa alla natura del teatro stesso è determinata dalla situazione in cui il gesto fa parte di una realtà contemporanea; ciò significa che un dramma storico, se è stato scritto pensando a tale forma, nel momento in cui viene rappresentato deve rispondere alle caratteristiche richieste, associando gli eventi passati con il gesto presente. Di conseguenza, la proprietà predominante del gesto medesimo è data dalla possibilità di fissarne un'inizio e una fine; tale radicale prerogativa rappresenta uno dei fondamenti della dialettica del gesto, distinguendo, con indubbio rigore, gli elementi di un'azione compiuta da quella successiva.
Per il teatro epico, dunque, l'interruzione dell'azione, il bastare a se stessa, la sua indipendenza dall'insieme, indicatrice di una netta e decisa autonomia, corrispondono alla sostanziale separazione degli elementi di cui parla lo stesso Brecht all'interno dei suoi Scritti teatrali:
L'opera doveva essere portata al livello tecnico del teatro moderno. Il teatro moderno è il teatro epico.
L'irruzione dei metodi del teatro epico nell'opera ha per conseguenza maggiore una radicale "separazione degli elementi". La grande lotta per il primato fra la parola, musica e recitazione può essere risolta semplicemente grazie alla netta separazione degli elementi. Finché "opera d'insieme" significa che l'insieme è una slavatura, finché cioè si tratta di "fondere" le diverse arti, tutti i singoli elementi vengono necessariamente degradati in ugual misura, giacché ognuno può costituire solo uno spunto per l'altro.
Questi elementi separati tra loro, rappresentanti la crescita individuale di ogni singolo componente all'interno di un'opera unitaria, forniscono allo spettatore la lucidità necessaria alla comprensione immediata della rappresentazione, offrendo un ritmo di narrazione rapido, ma trasparente, tale da permettere svariati istanti di riflessione sugli argomenti affrontati.
Si rende perciò necessario analizzare in modo individuale ogni componente indispensabile alla struttura del teatro epico:

Attori
L'attore raffigura il soggetto determinante per la realizzazione della messa in scena, nella misura in cui appartiene ad una struttura sociale prestabilita; per sociale non si intende l'adesione ad una collettività con uno statuto, una legislazione, una giurisdizione concordate, bensì rappresenta un vero e proprio modo di vivere, un comportamento, un'occasione di fare teatro predisponendo determinati parametri di ragione sociale. Ciò significa che ogni attore si abitua al lavoro comune, pone il suo personaggio al pari dell'altro comparando in continuazione le differenti interpretazioni, studia insieme, costruisce il proprio ruolo confrontandosi con diversi personaggi, il tutto in funzione del fatto che, come sostiene Bertolt Brecht nel suo Breviario di estetica teatrale (punto 57), ...la più piccola unità sociale non è l'uomo, ma due uomini.
Il movimento del corpo, il tono della voce, l'espressione coinvolgente del viso, sono determinati da ciò che Brecht stesso definisce il gesto sociale; tale gesto consiste nella formazione, nello scambio e nell'istruzione reciproca, tasselli fondamentali di ciò che costituisce, rendendo ogni singola parte componente preziosa, un atteggiamento sociale. È in tale atteggiamento, assunto da uomini nei confronti di altri uomini, che rientrano il dibattito, i complimenti, la discussione animata al punto da sfociare in offesa verbale, l'educazione, e via dicendo, il tutto perché si possa arrivare alla costruzione di ogni personaggio in condizioni di assoluta uniformità, per favorire ciò che riguarda la ragione e la riflessione, elementi fondamentali della messa in scena, essenziali più alla comprensione che alle sensazioni percepite dallo spettatore.
A tal proposito è necessario che l'attore compia una vera e propria operazione di distanziazione epica, meglio conosciuta come verfremdung brechtiana. Ciò significa che l'attore stesso, attraverso un determinato tono o un gesto particolare, o un tono e un gesto insieme, sottolinea con un certo distacco, ovvero ponendosi al di fuori del ruolo occupato in quell'istante, qualcosa che sta avvenendo; e, proprio nel medesimo istante, arresta o accelera il tempo, lo trasforma, lo muta in altro, esasperando l'azione al punto da stabilire in qualsiasi momento un rapporto tra scena e spettatore, non tanto per convincere il pubblico della narrazione, quanto per sorprenderlo. Questo distacco dal proprio ruolo, operazione di estremo rigore, non deve essere però frainteso; non è possibile incorrere nell'errore di valutare la distanziazione come un intervento di estrema freddezza, di estraneità dal personaggio, o di indifferenza verso situazioni che circondano la scena, bensì è importante considerare quanto la verfremdung sia importante, per dare risonanza ad un concetto al punto da evidenziare all'ascoltatore la complessità delle vicende umane, la loro mutabilità continua, la contradditorietà dell'essere umano in genere, far conoscere, imsomma, i rapporti delle cose col mondo.

Coro
Altra posizione di rilievo è occupata dal coro, elemento di particolare importanza se non altro per la sua caratteristica predominante: la duttilità. Infatti, il coro stesso non è necessario alla riuscita della scena in sé, compito lasciato in larga misura agli attori, è però fondamentale nel ruolo di indicatore, ovvero di elemento di supporto al pubblico, evidenziando alcune parti di spicco della vicenda; questo per combattere le libere associazioni che solitamente nelle menti degli spettatori si formano durante uno spettacolo, per mostrare il comportamento corretto da tenere nei confronti dell'opera rappresentata, per aiutare, nonché incitare i presenti ad elaborare un'opinione propria. Di conseguenza, il coro raggiunge un'importanza significativa all'interno della messa in scena, nel momento in cui intima l'emancipazione dalla rappresentazione per mezzo di svariati componenti che la drammaturgia epica fornisce, e i quali spaziano dal completamento del testo, rafforzando per esempio alcune frasi importanti che correrebbero il rischio di passare inosservate, alla sostituzione di qualche parte del testo stesso attraverso la lettura di citazioni o di documenti, o per mezzo dell'intonazione o dell'esecuzione di canzoni.

Scena
La scena nel teatro epico rispecchia ciò che Bertolt Brecht definisce la ricerca continua dell'ordine naturale delle cose. Il significato di tale affermazione trova origine nella consapevole e coerente rinuncia a concentramenti lasciati al caso, disinvolti e accidentali; raggruppamenti casuali che vengono sostituiti da una più organizzata e trasparente sistemazione, il tutto per favorire e valorizzare il lavoro di ogni attore in scena. Tale figura potrà attivamente coinvolgere lo spettatore adempiendo perciò al compito di rendere con maggiore visibilità il senso degli avvenimenti, e, di conseguenza, il pubblico avrà occasione di percepire con immediatezza e celerità la rigorosa intransigenza delle varie disposizioni.
Punto cardine su cui viene fondata la struttura organizzativa di ogni scena è dato dai cambiamenti rapidi. Per una maggiore chiarezza esplicativa viene riportata di seguito la nota descrittiva di Bertolt Brecht, inserita nei suoi Scritti teatrali, e riguardante la disposizione scenica:
A Berlino furono possibili rapidi cambiamenti di scena grazie ad un sistema fisso di tubi di ferro alti poco più d'un uomo, montati verticalmente nel pavimento della scena a distanze disuguali, ai quali si potevano agganciare altri tubi orizzontali, mobili, allungabili a piacimento e muniti di schermi di tela. Frammezzo, sospese in cornici, stavano delle porte di legno montate su cardini. La scenografia di New York era simile a questa, ma più stabile.
Da tale citazione si può facilmente intuire in quale condizione di precarietà spaziale si lavorasse, anche se è decisamente più importante rilevare, quanto la scena prenda posizione rispetto a ciò che accade; essa cita, racconta, prepara e rammenta, con svariati mezzi a disposizione, come ad esempio l'uso di cartelloni, manifesti, o segnalazioni riportate da autori di rilievo, ossia narra in modo assolutamente parallelo alla struttura drammaturgica, fornendo una lettura ulteriore al pubblico, tanto singolare da rappresentare un rafforzativo alla composizione organica dello spettacolo messo in scena.

Musica
Anche per la musica è valido lo stesso criterio con cui vengono organizzate le svariate componenti della rappresentazione, ossia con estrema indipendenza e autonomia l'una dalle altre. Di conseguenza è necessario considerare la musica stessa come linguaggio a sé, diverso dal testo scritto e recitato, e come tale percepito in una dimensione ulteriore; ciò sta ad indicare un soggetto estraneo a qualsiasi forma definita di accompagnamento, rivela invece un elemento specifico e concreto, assolutamente libero da considerazioni o confronti di paragone. Ovviamente all'interno dell'apparato musicale il gesto, anch'esso inteso come linguaggio alternativo, ha la sua rilevanza, se non altro come dimostratore di atteggiamenti specifici, che vengono proposti al pubblico per porre maggiormente in evidenza il valore politico di quella determinata musica, ad esmpio se si tratta di un inno, di una marcia o, più soavemente di un canto, una nenia, e via dicendo. È così che, attraverso la gestualità dei personaggi, la musica acquista un ruolo importante e ben definito; grazie all'atteggiamento osservato dall'attore nell'esecuzione delle varie parti quindi, i gesti più correnti, visivamente percepibili, ovvero quelli di cortesia o ira, di umiltà o disprezzo, di assenso o rifiuto, e tanti altri ancora, permettono alla musica di modellarsi e crescere al punto da costituire una componente sonora chiara e ben definita.

Luci
La caratteristica che contraddistingue l'uso delle luci all'interno del teatro epico è data dalla decisione stabilita a priori di mettere in mostra tutta l'apparecchiatura; tale fatto riveste un preciso e tangibile significato, poiché impedisce quella che Bertolt Brecht, nei suoi Scritti teatrali, chiama l'indesiderabile illusione. Il valore assunto da tale termine è effettivo; ossia scaturisce dalla necessità pratica di esibire al pubblico del materiale concreto, reale e necessario allo svolgimento dello spettacolo. Tale comportamento evidenzia la particolare attenzione che viene attribuita a qualsiasi elemento della rappresentazione, ponendo in luce quale concreto significato riveste, poiché l'illuminazione deve essere considerata un mezzo, atto a favorire la desiderabile concentrazione del pubblico. Di conseguenza, è facilmente intuibile quale sia l'importanza che riveste la luce stessa all'interno dello spettacolo. Mettendo quindi in mostra le sorgenti luminose si arriva a definire una realtà scenica ben lontana da qualsiasi avvenimento spontaneo, non sperimentato o non studiato; è importante che lo spettatore possa sempre collocarsi in una dimensione interessata, impegnata, di attenzione nei confronti dell'opera.
L'impostazione del teatro epico verte, quindi, sulla ricerca continua rivolta alla sperimentazione comportamentale, al distacco obiettivo che ogni attore deve necessariamente compiere nei confronti del proprio personaggio, alla capacità di narrare attraverso l'uso del gesto, all'abilità di ogni componente di interagire con le altre costituendo perciò un'unità d'insieme ben definita, compatta e consistente; tali atteggiamenti rivestono un'importanza rilevante per la riuscita di una rappresentazione attiva e coinvolgente al punto da permettersi, attraverso il divertimento, di essere stimolante riguardo un pubblico indirizzato verso l'uso della ragione, il comportamento umano legato a questa, e la successiva riflessione degli eventi che ne conseguono.

 


L'opera Turandot
Maschere
Le maschere rappresentano il perno intorno al quale ruota il progetto nella sua interezza. La caratteristica predominante di questo spettacolo consiste infatti nell'indossare tali maschere piuttosto che sul volto, come solitamente viene spontaneo pensare, al di sopra del capo, in modo da fornire allo spettatore ubicato su ballatoi, un punto di vista alternativo, considerato "dall'alto", rispetto alla più canonica vista frontale. La vestizione necessaria di queste maschere da parte degli attori, maschere di dimensione maggiore rispetto alle classiche, esalta il voluto appiattimento della forma umana, annullandone completamente l'immagine reale; tale travestimento ostenta un modello di messa in scena distorto al punto da provocare la trasformazione dell'interprete in avatar di se stesso. Ogni personaggio assumerà quindi movimenti limitati, circoscritti e preimpostati, favorendo l'alterazione delle caratteristiche basilari del "gesto", volutamente mutate in segni incorporei e immateriali, comunque percepibili dall'alto; verrà evidenziata anche l'appartenenza di ogni singolo attore ad una realtà distorta, bidimensionale, priva di spessore, profondità, o volume, riducendo la figura dell'attore stesso alla dimensione di un semplice foglio di carta.

 

               

Principessa Turandot                    Imperatore                    Imperatrice Madre                    Principe Jau Jel

 

               

Tui Primo Ministro                    Tui di Corte, Fi                    Tui della Medicina                    Tui Nu Shan

 

              

Tui della Cultura Generale          Tui dell'Economia          Tui della Vita Amorosa          Tui Testa Ignota

 

         

Tui Gu                              Tui Wen                              Tui Me Neh

 

               

Gogher Gogh                    Gorilla, Kru Ki                    Ministro della Guerra                    Poliziotto

 

               

Sen, vecchio saggio                    Eh Feh, suo nipote                    Delegato dei Sarti                    Delegato degli Stracciati

 

          

Carnefice                         Donna delle Pulizie                         Coro

 

Attori
Gli attori acquistano un valore rilevante e ben definito all'interno della rappresentazione, valore che però non risponde a quello solitamente attribuito per le prestazioni svolte. Infatti, in questo progetto, l'interprete riveste un ruolo più giocoso, marionettistico, addirittura farsesco, piuttosto della tradizionale e consueta interpretazione; il lavoro prezioso dell'attore quindi consiste nell'assoluzione di un compito alquanto arduo, dovendosi scontrare inevitabilmente con una dimensione di asperità doppia, sia dal punto di vista fisico che interpretativo, dimensione concernente il ruolo assegnato. Tale ruolo burlesco non deve però essere scambiato o interpretato dal pubblico come un comportamento superficiale e sconsiderato, sminuendo di conseguenza il lavoro dell'attore stesso, bensì è importante evidenziare quanta difficoltà sussista nella realizzazione pratica e vincolante dei movimenti piuttosto che dei gesti, dell'uso rapido della parola legata all'azione, o dell'evoluzione di quest'ultima esasperata al punto da acquistare un'estensione traslata in suoni, grida e rumori.
Dell'attore in senso tradizionale rimane l'esposizione del testo; non interpretazione quindi, ma narrazione, emulando perciò le teorie brechtiane, scrupolosamente seguite per la messa in scena dello spettacolo, secondo cui la recitazione è uno strumento nelle mani di uomini che portano in scena prima di tutto un comportamento, poi, distaccandosi dal proprio ruolo, conducono lo spettatore alla dimensione del gioco, sorprendendolo e fornendogli comunque svariati spunti di riflessione. Ciò significa che compito primario dell'attore equivale alla descrizione narrativa dell'opera; acquista quindi rilievo non tanto l'apparizione in scena di tale figura, quanto la sua capacità di rendere concreto, con chiarezza e spontaneità, il valore del testo. L'interprete viene quindi privato della sua fisicità, per arrivare a compiere gesti innaturali, alle volte forzatamente meccanici, caratteristici, insomma, del teatro delle marionette.

 

               

Alice Barchitta                    Vassili Battain                    Stefano Burnazzi                    Marta Campara

 

               

Laura Carpanese                    Silvia Costa                    Sara Cupaiola                    Eugenia De Nicola

 

               

Alberto Di Gennaro                    Marco Ferracuti                    Alberto Granaiola                    Stefano Graziani 

 

               

Elena Leone                    Marta Mellere                    Giuseppe Nitti                    Caroline Pagani

 

          

Giulia Perli                    Andrea Pietrucci                    Michele Pili

 

               

Tamara Romeo                    Matteo Salval                    Cecilia Sergi                    Susanna Zattarin

 

Coro
Nel lavoro originale non compare alcuna voce riguardante l'ipotesi di inserimento del coro all'interno del testo; nonostante Brecht parli dell'importanza di questo corpo nei suoi scritti sul teatro epico, non ebbe il tempo di preparare tale testo per la rappresentazione, di conseguenza, non poté tener conto dei cambiamenti, modifiche o inclusioni varie da apportare all'opera stessa, soprattutto non ci è dato di sapere se avrebbe stabilito l'impiego di un soggetto tanto consistente e corposo. La decisione di utilizzare un elemento così determinante come il coro in questo progetto, nasce dall'esigenza di unire, in qualche modo amalgamare, rendere ossia uniforme la rappresentazione; infatti la dimensione di ogni singola scena, il bastare a se stessa e l'essere indipendente dalle altre, rappresentano le caratteristiche della struttura drammaturgica del teatro epico, permettendo sì la comprensione più immediata e nitida del singolo, allo stesso tempo, però, è possibile correre il rischio di confondere lo spettatore, al punto da non riuscire ad individuare con chiarezza i tasselli fondamentali del testo. Per queste ragioni acquista importanza una figura di "raccordo" come il coro; il quale, con elevata sincronia verbale e corporea, favorisce la comprensione di momenti, frasi, o situazioni importanti, e agevola la riflessione a riguardo, ovviamente supportando gli attori nella loro esposizione e impedendo la possibile distrazione in cui il pubblico è portato tendenzialmente ad incappare.

 

    

    

 

Personaggi
La struttura drammaturgica della Turandot è pensata in modo da consentire ad ogni singolo personaggio interventi brevi, necessari alla congiuntura omogenea delle tante figure in scena; seguendo quindi la nota dell'autore che stabilisce un ritmo di recitazione rapido, i soggetti in questione sono incentivati a collaborare nella totalità, al fine di garantire una concreta e conforme rappresentazione. All'interno dell'opera compaiono alcune figure "cardini" intorno a cui ruotano gli altri soggetti, anche se l'opera stessa non è costruita su iniziative oligopolistiche, bensì sulla caratteristica predominante, fornita ad ogni elemento, riguardante l'esposizione comune e collettiva, incoraggiando , di conseguenza, una gestione più democratica dei ruoli.
Nel testo, particolare attenzione è dedicata ai Tui, ossia agli uomini di cultura, quelli che potremmo banalmente chiamare intellettuali; nei confronti di tali soggetti è necessario spendere alcune parole, se non altro per l'importanza che rivestono per l'autore negli scritti a loro dedicati, in cui Brecht pone in evidenza ciò che rappresenta la predisposizione naturale di questi personaggi: il cattivo uso dell'intelletto. Infatti, tali Tui dovrebbero favorire la promulgazione della conoscenza, agevolare l'istruzione, facilitare la comprensione delle relazioni col sapere, insomma insegnare; in realtà, e per quante differenze gerarchiche possano esistere all'interno della struttura del mondo dei Tui, meno decorosamente rivestono il ruolo di mercenari, svenditori di cultura, di meretrici che si prostituiscono, alcuni, meno ipocritamente e in modo diretto e spudorato, per denaro, altri, quelli più facoltosi, per il decoro o per un sostanziale ritorno d'immagine. I Tui simboleggiano gli esponenti piaggiatori di cui gli uomini di potere solitamente si circondando, purtroppo perché queste tristi figure appartengono alla categoria degli incapaci, pronti quindi a compromettere il lavoro altrui, impegnati in prima linea nell'arte del leccapiedi, per fortuna, perché in qualsiasi occasione, anche in cattività, sorridono sempre. È perciò doveroso rivolgere un ringraziamento a tali soggetti, colonne portanti di una pigra e infelice realtà; realtà comunque determinante per la ricerca di soluzioni alternative, sicuramente più faticose, ma appaganti, che ognuno di noi, con un po' di coraggio, potrebbe arrischiarsi a vivere.
All'interno dell'opera, svariate figure, oltre ai Tui che rappresentano comunque la maggioranza numerica, sono necessarie alla coloritura dell'insieme; tali figure possono comparire in poche scene, oppure trovarsi in gran parte di queste col vincolo però, decisamente complicato, di non avere battute e di conseguenza entrare nella dimensione mentale di modellarsi, attraverso l'uso del gesto, con gli altri personaggi, come elemento di supporto e arricchimento del collettivo.

Scena
La scena in cui si svolge la commedia nella totalità è una sola, e decisamente astratta. Tale scena si suddivide in tre quadri orizzontali, indicatori dei diversi ambienti, interni od esterni, dei differenti ceti di appartenenza o, più semplicemente, dei percorsi fatti dagli attori; il quadro centrale funge da palazzo imperiale, in cui avvengono la maggior parte degli eventi di spicco durante la messa in scena. Sulla sua pavimentazione si trova dipinta una spirale, forma geometrica giocosa demarcatrice di un atteggiamento girotondista intorno a un punto, il quale, metaforicamente, rappresenta il raggiro verbale dei Tui riguardo al tema scottante della scomparsa del cotone, e, allo stesso tempo, tale spirale segnala, avvolgendosi su se stessa, una traiettoria utile al movimento degli attori che percorrendola sono portati a raggiungere il punto finale occupato dalla posizione dell'Imperatore, rappresentante il luogo di potere, nonché traguardo conquistato momentaneamente da altri personaggi appartenenti all'opera. I due quadri laterali riportano sulla loro pavimentazione i punti di intersezione della spirale stessa, dipinta nella zona centrale; la loro utilità assolve il compito di indicare agli attori sia il percorso che la posizione da mantenere, siccome il progetto è impostato seguendo una struttura burattinesca, quindi, con spostamenti essenziali e stabiliti a priori.

 

    

    

    

    

 

Costumi
Il progetto dei costumi è interamente legato alle figure delle maschere. Infatti, il lavoro originale presenta lo studio dell'abbigliamento di ogni singolo personaggio, per il quale è stata pensata una struttura geometrica favorente la vista dall'altro; di conseguenza, le parti di maggior rilievo e percettibilità evidenziano le aree corporali riguardanti gli arti: le braccia, soprattutto per la facilità dei movimenti legati a queste e le gambe, non visibili, in quanto coperte da ampie ed ingombranti forme, ma assolutamente attive. Ogni soggetto, a conclusione della vestizione, presenta sul capo un cappello, anch'esso di svariate sagome, modellate in modo diverso in relazione alla foggia del costume di appartenenza; su tale cappello viene installata la maschera, la quale assumerà valenza di faccia ribaltata sul piano come una figura geometrica disegnata, quindi bidimensionale.
Purtroppo, a causa di situazioni temporali ed economiche avverse, non è stato possibile adottare tali accortezze di vestiario; si è perciò optato per il mantenimento delle parti fondamentali, nonché indispensabili alla continuità con l'appiattimento dell'apparato scenico e dei personaggi trasformati, come riportato nei punti sopra citati, in marionette.

 

    

    

    

    

    

 

    

    

    

 

Musica
La musica riveste un ruolo importante nel progetto Turandot, soprattutto riguardo ai tipi differenti di realtà a cui il testo brechtiano si attiene. Infatti, tenendo conto della drammaturgia, sono stati individuati otto interventi musicali, in cui si è reso necessario evidenziarne l'appartenenza: a un inno piuttosto che a un canto, oppure a una marcia, una nenia, e così via. Tali frammenti rivestono un ruolo importante per agevolare la concentrazione e successiva scelta dell'altrimenti vasta ricerca di brani, indicanti una particolare inerenza al testo; allo stesso tempo, i frammenti medesimi, così distinti gli uni dagli altri, pongono l'accento sul significato degli scritti a disposizione, rafforzandone il carattere. La particolarità conformante le musiche scelte, ossia l'elemento d'unione dei brani stabiliti, corrisponde alla piacevole contaminazione regalata da stili distinti, seppur relazionabili, quali le musiche di Kurt Weill, identificatrici di un periodo storico preciso e determinato riguardante la Berlino tra le due guerre, unite al piacevole contagio jazzistico di cui le composizioni di Weill comunque sono "sporcate", per giungere alla conformità percorsa dalla ben definita musica giocosa tipica del teatro delle marionette.
Oltre alle musiche è importante ricordare anche una scena della Turandot in cui il coro intona la marcia rivoluzionaria del popolo contro l'Impero; è stato favorito, per rappresentare tale marcia, un canto di particolare rilievo per la storia italiana: "Bella ciao". In conformità con le altre scelte musicali, "Bella ciao" rappresenta un periodo storico determinato e importante, appartenente alla "resistenza" contro l'occupazione nazista in Italia durante la seconda guerra mondiale. È un canto amaro, doloroso, ma comunque tenace, carico di forza, ribellione, perseveranza e vitalità; tale intonazione, priva di parole, comunque riconoscibile, facilita lo spettatore ad immergersi in un'immediato contesto, predisponendolo alla riflessione, ma soprattutto al ricordo, caratteristiche predominanti nel teatro epico brechtiano.

Luci
Il progetto d'illuminazione è piuttosto semplice e consiste nella stimolazione dell'alternanza netta, decisa e inequivocabile intercorsa tra luce e buio. Tale soluzione è stata adottata in seguito all'analisi degli scritti brechtiani riguardanti la chiarezza con cui la scena deve essere presentata al pubblico; di conseguenza, verrà illuminato il quadro concernente lo svolgimento della scena, ossia il campo d'azione, mentre le aree non interessate, rimarranno rigorosamente in ombra. Unica eccezione è data dalla scena detta "del grande congresso dei Tui"; tale scena, oltre a rivestire un'importanza determinante per lo sviluppo della vicenda, ricopre anche un valore spaziale non indifferente, siccome la sua costituzione prevede l'utilizzo di tre ambienti distinti l'uno dall'altro, seppur relazionati, quali: la sala del congresso, il guardaroba e il vestibolo. Esclusivamente in questa situazione, sarà illuminato ogni quadro nella totalità, ovviamente per agevolare lo spettatore nella visione generale dello spettacolo.
La Turandot di Brecht forse non rappresenta una delle opere più curate o avvincenti, rappresentate con un rilevante successo di critica e pubblico, però ad essa appartiene una grande forza dettata dalla particolarità giocosa del testo e dall'impostazione burattinesca della drammaturgia. Tale impostazione, infatti, permette di rapportarsi alla messa in scena pensando e costruendo il progetto d'insieme in termini ludici; tale ludicità evidenzia un percorso ideale in cui poter spaziare con l'immaginazione grazie ai parametri fissati, dettati quindi, dallo scherzo, dalla burla, dall'artificio paradossalmente chimerico, comunque in armonia con la ricerca continua della realtà vera.

 


Attualità del teatro di Brecht
Brecht obbliga chi si interessa di lui, in un modo o nell'altro, a rilevare il suo più autentico profilo estetico ed ideologico, il suo modo insomma di essere nell'arte e in definitiva, ineluttabilmente, il suo modo di essere davanti al mondo. Ogni vero 'poeta' suscita questo fenomeno, ogni opera d'arte autentica ci pone tutti davanti alle nostre responsabilità umane. Con Brecht, però, il gioco dell'aggirare l'ostacolo, è molto stretto. Il margine di divagazione è ridotto al minimo. La natura stessa dell'opera poetica di Brecht obbliga quasi, lo spettatore, il pubblico, il critico, l'uomo di lettere e via dicendo a precisarsi, a prendere posizione e quindi a compiere, consenzienti o no, un cammino che è allo stesso tempo di conoscenza per sé stessi e di rivelazione per gli altri.
Giorgio Strehler, L'opera teatrale di Bertolt Brecht: atti della tavola rotonda internazionale del 24 e 25 settembre 1966, Venezia, Ateneo Veneto, intervento

Il teatro di Bertolt Brecht si potrebbe definire teatro del presente.
Tale accezione, solo in apparenza eccessivamente smodata, riveste un rilevante punto di demarcazione dell'opera brechtiana; ciò significa che la domanda necessaria e spontanea da porsi riguarda i parametri dettati dalla modernità, parametri con cui si considerano attuali gli scritti di Brecht e, di conseguenza, si pensa alla contemporaneità racchiusa nel tipo di teatro proposto da un autore tanto discusso. Superata la fase terminologica, in cui possono essere sostituite alcune parole decisamente troppo propagandistiche, indicanti un periodo temporale specifico fondato sulla rivoluzione del popolo, una rivoluzione ideale, mai avvenuta, mutando termini come popolo, ideologia, o divisione in classi, si compie un'operazione di reinterpretazione e aggiornamento, mantenendo immutato il significato originale del testo, rendendolo, però, più attuale, senza perdere mai di vista il valore dell'opera in sé, quello che provoca in noi, ciò che può essere percepito come qualche istante di divertimento, legato, successivamente all'ipotesi di riflessioni possibili. La forza dell'opera di Brecht consiste esattamente in questo, nella capacità dell'autore di scrivere storie che stimolano la meditazione, il ragionamento, il pensiero; ciò non significa compiere un'azione provocatoria attraverso l'indottrinamento del pubblico, bensì indentifica con chiarezza un fatto avvenuto, un aneddoto significativo o un episodio di particolare interesse che può e dev'essere percepito dallo spettatore come tale, privo di ulteriori coloriture, stimolando sempre la ragione e mai la ragionevolezza degli eventi. Per tali argomentazioni ogni lavoro brechtiano, anche quelli parzialmente curati come la Turandot, denota la presa di posizione necessaria stimolata attraverso la percezione di un'atteggiamento o un comportamento possibili, favoriti dal testo e dalla successiva messa in scena, elementi caratterizzati soprattutto dal filo conduttore delle opere stesse: il divertimento; infatti tale divertimento, esortato dalla rappresentazione, delinea la volontà di comunicare con piacevolezza per mezzo della narrazione, cercando di ricreare la bellezza e la compiutezza di uno spettacolo, senza perdere di vista il significato della ragione in relazione alle caratteristiche emozionali, come lo stesso Brecht sostiene all'interno del suo Breviario di estetica teatrale, (punto 55):
Senza opinioni e senza intenzioni non si può raffigurare. Senza conoscere non si può mostrare nulla; come si farebbe a sapere ciò che vale la pena di conoscere? Se l'attore non vuole essere un pappagallo o una scimmia, deve appropriarsi le nozioni del suo tempo circa la convivenza umana, col partecipare alla lotta delle classi. Ad alcuni ciò potrà sembrare umiliante, poiché trasferiscono l'arte nelle eccelse sfere. Ma le decisioni fondamentali per il genere umano vengono dibattute sulla terra e non per aria; nel 'mondo esterno', non dentro i cervelli. Al di sopra delle classi in lotta non ci può stare nessuno, poiché nessuno può stare al di sopra degli uomini.
Per un determinato tipo di critica, l'arte di Bertolt Brecht potrebbe essere considerata come una forma eccessiva di esposizione ideologica, quindi completamente fuori dal nostro tempo; tale affermazione si pone in modo intenzionalmente provocatorio e solleva un quesito importante: il valore e la profondità dell'idea in sé.
Brecht avrebbe scritto tutto ciò che ha effettivamente composto se non avesse aderito con coscienza e passione a un ideale politico?
Tale ideale non ha rappresentato forse una traccia da cui partire per modellare e formare la propria identità di uomo?
È importante che un autore distacchi completamente le proprie idee politiche dall'arte, apportando quindi una certa separazione dalla realtà del mondo?
L'opera di Brecht, in genere, colpisce il pubblico indipendentemente dall'appartenenza politica, anche grazie all'ironia con cui tale autore riesce a costruire le sue storie, a maggior ragione, è davvero così importante che un uomo con degli ideali debba in qualche modo estrometterli dalla sua arte perché è troppo compromettente farne uso? Se Brecht stesso ha deciso di rischiare, è conseguentemente paradossale tacciare le sue opere di ideologia politica, sminuendone e banalizzando il proprio valore; ossia, se esiste qualcuno, e questo qualcuno è Bertolt Brecht, ed ha il coraggio di prendere una posizione, perché bollarlo? Perché non andare oltre e pensare ai valori etici e dettati dalla ragione che questa persona ci ha lasciato?
Bertolt Brecht ha pagato con 15 anni di esilio la sua posizione politica, in un periodo storico in cui ogni realtà era decisamente più estrema questo autore ha deciso di assumersi le sue responsabilità di uomo e allo stesso tempo di uomo di teatro, ha avuto insomma il coraggio di esporsi. Chi ghettizza Brecht tacciandolo di abuso ideologico, non è andato oltre, non ha scavato, di conseguenza, non ha trovato il cantore di tante storie dettate contemporaneamente dal divertimento e dalla ricerca, dalla conoscenza di noi in relazione col mondo, dalla positività con cui affrontare i fatti della vita reale, dallo scambio esistente tra narrazione e ascolto, ossia da un modo di vivere e di vivere nel mondo, piuttosto che dalla semplice, fattibile e indubbiamente meno problematica forma del rappresentare.
L'autenticità dell'opera di Brecht, il suo persistere a livello temporale, la cruda schiettezza con cui vengono esposti gli eventi, sono determinati dalla ricerca rivolta ad un tipo di narrazione estremamente reale, veritiera e pulita, priva o comunque scremata di quell'aura illusionistica fornita allo spettatore in altre strutture teatrali. La forza del lavoro di Bertolt Brecht consiste nella sua capacità di raccontare situazioni, il suo essere presente all'interno del mondo che lo circonda, il suo mettere lo spettatore in relazione con l'opera al punto da farlo riflettere; da tali riflessioni devono scaturire ragionamenti e sentimenti dettati dalla responsabilità con cui ogni individuo si rapporta con gli altri nella vita reale, e tutto ciò va molto oltre la messa in scena e la sua piuttosto limitata durata temporale.
Ciò che Bertolt Brecht ha lasciato è un segno tangibile di costruzione della nostra persona all'interno di un contesto più ampio, legato alla volontà di essere presenti nel mondo e nella storia del mondo, grazie e per mezzo del coraggio con cui è doveroso affrontare i fatti della vita più che del teatro, i rapporti con le persone più che con i personaggi, le situazioni reali più che gli eventi inerenti lo spettacolo in sé. Privati, quindi, dell'inutile aura intorno a cui si possono costruire momenti della messa in scena, senza esaltazioni o manie di protagonismo, coscienti di crescere culturalmente e umanamente grazie alla relazione e al confronto possibili con altri soggetti, ci si inoltra nell'arduo percorso 'a vivere', difficile, ma sostenibile, e che solo in apparenza potrebbe seguire le voci dello spirito, ma, con concretezza, appartiene all'esistenza nella vita reale.

 


Documentazione fotografica
di Federico Covre e Stefano Graziani