2003
analisi storico-critica della compagnia teatrale
di Gloria Deandrea

 

 

L'immagine è tratta dalla rappresentazione: 'Il cavallo bianco del macellaio', spettacolo al chiuso, Bergamo (Italia), 1976. Fotografia del pupazzo.

 

…L'Impero Romano costruì molte strade attraverso l'Europa. I Vandali e i Goti presero quelle strade e andarono avanti finché l'Impero Romano cadde a pezzi. Poi presero la strada i commercianti, poi i missionari, poi i poeti e i burattinai. I poeti camminavano su trampoli e i burattinai battevano il tamburo. Essi narravano le notizie del mondo.
…L'uomo moderno crede nel Daily News o nel New York Times. L'uomo antico credeva nei demoni mischiati con Dio. Questo significa che il fatto che poeti e burattinai davano notizie era un affare demoniaco che metteva paura a loro e al loro pubblico in maniera abbastanza considerevole. La signorina Verità parlava al cespuglio di rose. La Morte sedeva sul trono del mondo. Il signor Nessuno ti dava la mano. Dalle strade i burattinai si mossero verso chiese e taverne, furono buttati fuori da queste taverne, e recitarono agli angoli delle strade per alcune centinaia di anni.
…Ora le strade sono molte e i burattinai sono pochi. La verità è noleggiata dalla CBS, i demoni vivono a New York Center, e la Morte ancora siede sul trono del mondo. Il Bread and Puppet Theatre fa il pane e costruisce burattini. Alcuni dei nostri spettacoli sono sulla strada e alcuni sono al chiuso.
…Alcuni dei nostri spettacoli sono buoni e altri sono cattivi. Ma tutti i nostri spettacoli sono per il Bene e contro il Male.
Scritto di Peter Schumann per il programma del 'Festival Folk' di Newport del 1967, presente parzialmente all'interno del saggio di Sergio Secci 'Il teatro dei sogni materializzati'.
Con queste parole esplicite, chiare e nette, senza alcuna costruzione, se non quella dettata dalla fantasia e dal desiderio, Peter Schumann, fondatore del Bread and Puppet Theatre, vuole trasmettere un messaggio estremamente onesto e comprensibile; messaggio diretto al risveglio degli organi principali di ogni individuo, il quale è attratto, coinvolto addirittura compromesso da una società piuttosto fragile ed effimera, gestita dal mercato che strumentalizza, ricicla e consuma il singolo in favore della consistente produzione di beni materiali. L'individuo in questione può e deve ancora permettersi qualcosa di importante: il sogno. Questa è l'offerta del Bread and Puppet. Il sogno possibile e il sogno realizzato, entrambi presenti grazie alla scelta costruttiva e all'utilizzo comune di due elementi simbolicamente significativi: il pane e i pupazzi; fondamentali per la costruzione di un teatro allo stesso tempo particolare e distante dai canoni prestabiliti ed estremamente statici di ciò che viene considerato il teatro tradizionale. In questo contesto il Bread and Puppet trova il suo spazio, ovviamente al margine, ma in quel margine radicale che amplifica ed esalta il valore di un grande spettacolo.

 



'Il cavallo bianco del macellaio', spettacolo al chiuso, Bergamo (Italia), 1976

 

Il Bread and Puppet Theatre nasce intorno agli anni sessanta negli Stati Uniti, a New Jork city, la quale assiste attenta allo sviluppo di quelle che successivamente verranno considerate le nuove avanguardie artistiche, di cui farà parte la compagnia teatrale stessa. In questo periodo la popolazione statunitense, indipendentemente dalle contestazioni universitarie presenti e capillarmente distribuite in svariati contesti, vive fasi di estreme tensioni a causa di due grandi conflitti che la coinvolgono in prima persona: la Guerra Fredda da un lato, e la scottante e fortemente discussa, Guerra del Vietnam dall'altro. Il Bread and Puppet, come del resto molti gruppi del tempo, partecipa alle manifestazioni politiche, aderisce alle dimostrazioni in strada, segue attento i vari movimenti sociali che nascono in quel periodo e che attivamente protestano, seppur restandone piuttosto al margine, con la coscienza di chi è sensibile agli eventi del mondo senza però mettere da parte, o addirittura dimenticare il lavoro teatrale in sé. Il Bread and Puppet viene considerato da alcuni, erroneamente, un teatro politico. Ciò accade perchè, nel corso della sua attività, è stato associato al movimento radicale americano, sviluppatosi nei suoi vari aspetti: Movimento per la Pace, Movement tout court (di cui facevano parte folk-singer come Bob Dylan e Joan Baez), controcultura, e via dicendo. In realtà politico è il teatro stesso, nel momento in cui vengono narrate delle storie, messi in scena degli spettacoli, tra cui opere di Brecht, che hanno un'indiscussa valenza politica. Anche se acquista comunque una valenza diversa rispetto alla militanza politica.
…Ho la sensazione che l'arte nel mondo moderno sia generalmente superflua. O troviamo un bisogno vero per essa, o lasciamo perdere. Abbiamo chiamato il nostro teatro Bread and Puppet perchè sentivamo che l'arte dovrebbe essere essenziale come il pane.
…Ero solito sperare, e non spero più.
…Ho visto molte proteste, ma pochi movimenti. Castro a Cuba: quello era un movimento. Ma la massima parte delle proteste per la Guerra del Vietnam? Gli hippie? La nuova sinistra? E mi dà fastidio che il Bread and Puppet sia chiamato un teatro di protesta. Siamo tutti stanchi della Guerra del Vietnam. Ma il teatro deve fare di più che protestare.
…Non dobbiamo necessariamente rivoluzionare il teatro. Può darsi che il miglior teatro, se mai ci sarà, si svilupperà dalle forme più tradizionali. Un teatro è buono quando ha senso per la gente. Un piccolo teatro che cerchi semplicemente di fare questo non esiste in questo paese. Non abbiamo ancora la nostra versione della 'Commedia dell'Arte'.
Intervista di Peter Schumann per la rivista 'The Drama Review', presente parzialmente all'interno del saggio di Sergio Secci 'Il teatro dei sogni materializzati'.

 



'Parata', spettacolo all'aperto, Bergamo (Italia), 1976

 

Ciò che sta nell'anima di Peter Schumann e che riuscirà a costruire in un trentennio di attività, è la volontà di realizzare concretamente un'opera per la gente, in cui la gente stessa possa divertirsi, sognare ed interagire l'una con l'altra, sentendosi anch'essa parte di un grande spettacolo, fondamentalmente di vita, poi di pane e pupazzi. L'attività teatrale del gruppo nasce negli anni '60 a New Jork city, sperimenta e cresce nella città cosmopolita per circa un decennio, dopodichè tutti gli elementi della compagnia si spostano in Vermont, dove Peter Schumann e sua moglie Elka vengono chiamati ad insegnare nelle vesti di operatori teatrali al Goddard College di Plainfield. Goddard era all'epoca, ed è tuttora, una scuola sperimentale con una lunga tradizione di insegnamento progressista. La scuola stessa fornisce alla compagnia residenza alla Cate Farm, una fattoria con mattoni a vista situata su una curva dell'Onion River, circondata da un vasto appezzamento di terreno, con un grande fienile, edifici attigui, prati, e via dicendo. In questi spazi, di dimensioni notevoli, il Bread and Puppet Theatre inizierà una nuova attività teatrale in stretta relazione col paesaggio, la natura e la cultura alternativa proposta dallo stesso college. Quale contesto migliore può servire da input ad una compagnia come il Bread and Puppet, che intende il teatro e il modo di fare teatro in termini così particolari?
…Noi facciamo uno spettacolo per uno spazio particolare, lo spazio nel quale ci capita di stare. L'unico spazio che rifiutiamo è quello del teatro tradizionale perchè è troppo confortevole, troppo ben conosciuto. Le sue tradizioni ci mettono a disagio. La gente è paralizzata dal sedere nelle stesse sedie nello stesso modo.
…Faremo qualsiasi messa in scena da qualsiasi parte.
…E in ogni spazio sarà differente.
Intervista di Peter Schumann per la rivista 'The Drama Review', presente parzialmente all'interno del saggio di Sergio Secci 'Il teatro dei sogni materializzati'.
Il gruppo, che aborrisce la messa in scena in uno spazio teatrale classico, quello delle sedie confortevoli, dei palchi luminosi e degli abbonati, trova forti potenzialità nel sito offertole dal Goddard College, potenzialità che riuscirà ad evidenziare soprattutto per la sua estrema attenzione al luogo dell'azione scenica. Infatti, nella struttura organizzativa dello spettacolo, i campi diventano lo spazio di rappresentazione, i pupazzi si ingigantiscono a scala paesaggistica, i componenti della compagnia aumentano, cresce il pane offerto durante le rappresentazioni, tutto si amplifica, e prende forma il lavoro rigoroso e attento del Bread and Puppet che sente avvicinarsi la sua prestazione ad una vera e propria opera di land art.

 



'The radicality of the puppet theatre by Peter Schumann'
disegno realizzato da Schumann in occasione di un Circus, Glover (Vermont), 1990

 

Il Bread and Puppet Theatre, come altre compagnie teatrali del periodo, viene considerato una vera e propria comunità di imenotteri (rappresentano una delle componenti della classificazione di insetti. Appartengono a questo ordine api, vespe e formiche. Le loro caratteristiche predominanti riguardano due aspetti principali di vita: sono di forme piuttosto varie e spesso presentano abitudini sociali). A tal proposito, gli storici utilizzano questo termine prettamente scientifico, per evidenziare un modo di fare teatro così alternativo da giudicarlo un vero e proprio sistema di vita. Tale sistema rappresenta un tentativo possibile, ritenuto da alcuni addirittura romantico, di portare il teatro fuori da ogni forma ed utilizzo commerciale, prima di tutto, per differenziarlo da quel monopolio della 'raffigurazione' di mercato tipica della Broadway di quei tempi, in secondo luogo, per evitare di considerarlo esclusivamente sperimentale come Off-Off Broadway. Il Bread and Puppet Theatre di Peter Schumann, come il Living Theatre di Julian Bech, l'Open Theatre di Joseph Chaikin, il Performance Group di Richard Schechner, la San Francisco Mime Troup, il Teatro Campesino, ed altri ancora, vengono collocati, nonostante le notevoli differenze tra i gruppi, le loro diversificate istanze, le distinte scelte di rappresentazione, all'interno di una corrente politica definita radicale. Effettivamente, le compagnie teatrali sopra citate, di radicale hanno due grandi convinzioni che si trasformano in necessità: non essere né commerciali, né solo ed esclusivamente sperimentali. La caratteristica predominante comune segue il percorso di elaborazione e sviluppo di una tecnica lavorativa collettiva, riscoprendo autori del valore di Bertold Brecht (soprattutto la San Francisco Mime Troup, l'Open, il Bread and Puppet, il Living in parte), e recuperando forme del teatro folcloristico (il Bread and Puppet e il Teatro Campesino). La maggior parte di queste compagnie teatrali si sono frantumate nel tempo, quelle tuttora attive, con formazioni parziali rispetto all'originale, brillano di una luce passata, del riciclo continuo ed incessante di ciò che è stato considerato avanguardista; il Bread and Puppet si differenzia in questo, proseguendo in un suo personale cammino a dimostrazione del fatto che i propri valori e le proprie convinzioni pongono le loro fondamenta su basi assolutamente indipendenti ad un qualsiasi sistema, da quello di mercato agli ideali politici o religiosi, ossia da ogni forma di strumentalizzazione dell'individuo. Grazie a questa indipendenza dalle regole gestionali ufficiali, e alla sua non appartenenza volontaria ad alcun movimento, il Bread and Puppet ha sempre potuto confrontarsi con altri tipi di teatro che condividevano le stesse scelte, mantenendo comunque una sua personalità, una sua dimensione, una sua forza, dettate soprattutto dalla volontà di fare teatro, semplicemente per il piacere di farlo, e non per la fama o per una retribuzione economica prestabilite.

 



Maschere utilizzate per gli spettacoli, museo del Bread and Puppet Theatre, Glover (Vermont)

 

…Noi a volte vi diamo un pezzo di pane assieme allo spettacolo di marionette perché il nostro pane e il nostro teatro stanno bene insieme. Per lungo tempo le arti del teatro sono state separate dallo stomaco. Il teatro era intrattenimento. Si pensava l'intrattenimento per la pelle. Il pane si pensava per lo stomaco. Gli antichi riti del cuocere, del mangiare e dell'offrire il pane furono dimenticati. Il pane si è perduto, è diventato molle.
…Noi vogliamo che comprendiate che il teatro non è ancora una forma fissata, né il luogo di commercio che voi pensate che sia, dove pagate per ottenere qualcosa. Il teatro è diverso. E' più simile al pane, più simile a una necessità. Il teatro è una forma di religione. E' divertimento. Predica sermoni e costruisce un rituale autosufficiente in cui gli attori cercano di elevare le proprie vite alla purezza e all'estasi delle azioni alle quali partecipano. Il teatro di marionette è il teatro di tutti i mezzi. Marionette e maschere si dovrebbero rappresentare nella strada. Sono più rumorose del traffico. Non insegnano problemi, ma gridano e danzano e si colpiscono l'un l'altra sulla testa e mostrano la vita nei termini più chiari.
Citazione di Peter Schumann, presente all'interno del saggio di Sergio Secci 'Il teatro dei sogni materializzati'.
La formula proposta e determinata dalla consistente forza unitaria del Bread and Puppet Theatre, la sua grande capacità di comporre, relazionare, amalgamare elementi così apparentemente distinti come il pane, i pupazzi, le maschere, gli attori, offrendo a quest'ultimi la possibilità di giocare con una forma, uno strumento che pian piano prende vita e, prendendo vita contemporaneamente li assorbe e coinvolge in una realtà parallela, tale formula è data dalla volontà di utilizzare modelli semplici, facilmente comprensibili in ogni parte, rivolti quindi a fini comunicativi e non solo, ed esclusivamente estetici. Con l'offerta del pane, dell'elemento base, simbolo di vitalità e festa, che si lega perfettamente alla naturale potenza espressiva dei burattini, concepiti come attori, dalle facce dipinte da Peter Schumann, raffiguranti sentimenti, emozioni, stati d'animo, e dai loro corpi destinati al movimento, Schumann stesso mette in scena un vero e proprio teatro dell'utilità. Questo tipo di teatro, mostra delle situazioni accadute con una lucidità narrativa tale da permettere al pubblico l'immediata percezione attraverso gesti impetuosi e disinvolti, esponendo fatti che portano l'individuo alla riflessione, senza arrogarsi compiti più consoni a categorie maggiormente integrate in un contesto socio-politico, e senza assumere le presuntuose vesti di artisti che propongono alternative possibili, compiendo più semplicemente una suggestiva operazione poetica.

 



Pubblico che assiste a una rappresentazione della compagnia
spettacolo all'aperto realizzato nei campi di proprietà del Bread and Puppet Theatre, Glover (Vermont)

 

La poetica domina il Bread and Puppet Theatre che, come sostiene Sergio Secci, autore di un saggio sulla compagnia teatrale, è un teatro di sogni materializzati, una grande scatola magica che si apre al pubblico, invitandolo ad usare il lato forse messo da parte o addirittura dimenticato di ognuno: l'immaginazione. Tale immaginazione, questa è la forza attrattiva del Bread and Puppet, viene risvegliata e posta all'interno di un contesto assolutamente pratico, materiale, effettivo: la vita in ogni suo aspetto. Lo spettacolo non propone un mondo alternativo, non fornisce agli individui la speranza quasi spirituale, oltre o al di là della corporeità terrena, tipica di svariate religioni, bensì stimola le capacità recettive di ognuno per invogliarlo alla riflessione ed alla conseguente reazione, coinvolgendolo al punto da porre le basi per una comunicazione possibile.
…Il proposito che emerge dal nostro teatro è certamente quello di non fare più spettacoli per le clientele avvezze ad andare a teatro, ma di raggiungere un pubblico vasto e di trovare un linguaggio abbastanza audace e sfrenato, abbastanza grande da funzionare per un pubblico così vasto e per un pubblico ancora più eterogeneo, per i giovani, i vecchi, i bambini e anche per persone di diverso credo politico e di differente confessione religiosa, affinché un numero sempre maggiore di lavoratori e di intellettuali possa trovare un tipo di espressione che per loro sia vero e reale.
Intervista di Peter Schumann per la rivista 'Quarta Parete', presente parzialmente all'interno del saggio di Sergio Secci 'Il teatro dei sogni materializzati'.
Il Bread and Puppet non si rivolge a un settore specifico della società, a una classe prestabilita, la sua l'intenzione, che evolverà in realtà, è di sviluppare i propri spettacoli, amplificandoli, per abbracciare un pubblico sempre più vasto, un pubblico a grande scala. Questo è il suo obiettivo. La compagnia riuscirà nell'intento al punto da trascinare un numero sempre più consistente di persone (nel 1998, per le rappresentazioni dei weekend estivi nella cittadina di Glover, in Vermont, si parla di un numero approssimativo di 40.000 spettatori. Lo storico di teatro John Bell, che lavora con Peter Schumann dal 1973, senza nulla togliere alle capacità rappresentative del Bread and Puppet, sostiene sia un fenomeno di migrazione prettamente americano), a cui non viene proposto un messaggio religioso, una vita ultraterrena, un qualsiasi tipo di salvezza dal mondo, più semplicemente si assiste all'esibizione dell'utilità dei sogni, dei nostri sogni, dei nostri desideri, dell'appropriazione della nostra vita. Si concretizza l'esigenza di praticare le nostre aspirazioni, di realizzare la felicità su questa terra, ora.

 



Parata di performer che portano con se il pupazzo 'Mammona'
spettacolo all'aperto realizzato nei campi di proprietà del Bread and Puppet Theatre, Glover (Vermont)

 

Da New York city, il Bread and Puppet Theatre si trasferisce, intorno agli anni '70, in Vermont, nella città di Plainfield prima, a Glover poi. In entrambi gli spostamenti la compagnia teatrale disporrà di ampi spazi aperti che utilizzerà al meglio trasformandoli, nel periodo estivo, in scenografie perfettamente integrate con i loro spettacoli, in relazione strettissima con i temi principali delle messe in scena presentate. Tali messe in scena diventeranno nel tempo un vero e proprio richiamo di folle oceaniche, provocando un fenomeno di particolare ed estrema mobilità. La struttura degli spettacoli estivi, rinnovati di anno in anno, è piuttosto rigorosa. Rappresentano in parte un raduno sotto l'arcobaleno, in parte una cerimonia religiosa, in parte una riunione politica, ma, soprattutto, una forma di intrattenimento basata fondamentalmente sulla comunicazione e trasmissione di episodi, sensazioni e sogni. Ogni anno l'evento si sviluppa attraverso l'evoluzione di un tema-base, solitamente di natura socio-politica, e più o meno segue lo stesso format: nelle ore pomeridiane vengono eseguiti spettacoli chiamati di contorno, i quali racchiudono al loro interno una varietà di esibizioni in contemporanea, piccole parodie e semplici storie, seguite da una performance più mirata, caratterizzata da un corteo di pupazzi giganti che servono da ouverture al Circus vero e proprio. Durante questo percorso, il ritmo di rappresentazione varia con l'evolversi del tempo reale (dalle prime e più assolate ore pomeridiane, al tardo pomeriggio, al tramonto, fino all'imbrunire), infatti, da una velocità ed immediatezza iniziali si passa ad un'andatura più lenta e meditativa che trova il punto di massima riflessione nello spettacolo del Circus, il quale esibisce una sequenza di narrazioni più lunghe e contemplative, culminanti nella struttura compositiva delle pageant  (la parola 'pageant' letteralmente viene tradotta in italiano con il termine 'parata'. Negli Stati Uniti si utilizza per definire un qualsiasi tipo di cerimonia. Il Bread and Puppet unisce entrambi i significati amplificandone il valore simbolico al punto da trasformare le suddette pageant in uno degli eventi di maggior rilievo all'interno dei Circus). Le pageant all'imbrunire, si presentano utilizzando un andamento estremamente flemmatico, in una processione muta di pupazzi giganti animati da operatori. All'interno di tale corteo, viene individuata una figura centrale, che riveste il ruolo di un personaggio predominante, di forte valenza simbolica, poco importa se reale o immateriale (es. 'Mammona', oppure il 'Volto di Dio'). La performance raggiunge il suo apice con il compimento di un rituale in cui viene arso il pupazzo di punta (nella preparazione dello spettacolo, l'immagine più rappresentativa delle pageant è costruita in duplice copia: una per la messa in scena, l'altra per il museo del Bread and Puppet), tale pupazzo subisce l'immolazione, il martirio, il sacrificio, in attesa dello straordinario momento in cui avviene la tanto sospirata resurrezione della figura stessa, prelevata tra i pupazzi giganti.

 



Il pupazzo 'Madre Natura' abbraccia i suoi performer
spettacolo all'aperto realizzato nei campi di proprietà del Bread and Puppet Theatre, Glover (Vermont)

 

…Il Domestic Resurrection Circus è un'esperienza da maratoneta, per farne parte si deve tener presente l'evento nella sua totalità e il modo in cui si è capaci di orientare l'energia e la concentrazione durante tutta la giornata.
…Se i sideshows hanno per argomento le possibilità di capire e rendere famigliari le battute, le provocazioni ed i piaceri della vita quotidiana, il Puppet Circus è invece una grandiosa celebrazione delle ridicole possibilità della stessa, la pageant tratta del mondo della natura. O, piuttosto, il mondo naturale ospita ciò che la pageant presenta e ne è il grande e silenzioso testimone. Le follie dell'umanità civilizzata che cerca di essere e fare più di quanto le è possibile, morale o giusto; tentativi che, buoni e cattivi, finiscono con una sconfitta seguita da un rinnovamento. In queste pageant i grandi sforzi epici dell'umanità sono finalmente superati dalla natura in sé, non solo nella forma di Madre Terra, un grande pupazzo, lungo 40 metri il cui abbraccio porta via i performer alla fine dello spettacolo, ma anche come paesaggio nel quale lo spettacolo si sviluppa.
Citazione di Peter Schumann, presente all'interno del saggio di John Bell 'Paesaggio e desiderio', contenuto nella monografia 'Bread and Puppet, La cattedrale di cartapesta', a cura di Andrea Mancini, Ed. Titivillus, 2002.
Il Bread and Puppet Theatre è un amante attento e rispettoso di ciò che rappresenta il naturale. Per questa ragione in ogni suo spettacolo dai costruttori, agli operatori, agli attori, ai danzatori, al pubblico stesso, chiunque viene invitato all'osservazione vicina e attenta dell'ambiente circostante, all'interrelazione con il mondo della natura. Per merito delle vaste dimensioni delle pageant, le quali permettono a Peter Schumann di costruire una comunità di immagini e di suoni estremamente particolare e, dopo trent'anni di attività, piuttosto sofisticata, è possibile partecipare a uno straordinario spettacolo del Domestic Resurrection Circus. Questo spettacolo, intrecciando le trame apparentemente generiche delle pageant, ma rivolte a una forte critica alla civiltà, in particolare al capitalismo post-industriale, racchiude una profondità, un'intensità, una forza tali da abbracciare e coinvolgere le venti/trentamila persone presenti ad ognuna delle performance del sabato e della domenica, utilizzando quasi interamente lo spazio naturale disponibile, di proprietà della compagnia teatrale, trasformato in spazio scenico.
…La cosa migliore che possiamo tirare fuori da una pageant sono le nuvole o il cambio della luce. Il resto è quasi insignificante se paragonato a queste opportunità. Se riuscissimo a fare in modo che il pubblico si mostrasse in grado di percepire questi elementi, sarebbe perfetto, non avremmo bisogno di fare nient'altro.
Citazione di Peter Schumann, presente all'interno del saggio di John Bell 'Paesaggio e desiderio'.

 



Parata di danzatori che portano con se il pupazzo del 'Volto di Dio'
spettacolo all'aperto realizzato nei campi di proprietà del Bread and Puppet Theatre, Glover (Vermont)

 

Le migliaia di persone che partecipano agli spettacoli del Circus nelle vesti di un pubblico attento, è composta in gran parte da famiglie della classe media bianca che vedono le rappresentazioni del gruppo da diverso tempo (molti di loro sono flatlanders, trasferitisi nel Vermont negli anni '60 e '70). Gli spettatori più giovani raggiungono queste terre del nord da ogni parte degli Stati Uniti, incuriositi e attirati dalle tradizioni della cultura alternativa di cui il Bread and Puppet Theatre sembra far parte. Intervengono inoltre, in numero considerevole, gli originari del Vermont, da sempre residenti che hanno conosciuto la compagnia fin dal loro arrivo negli anni '70, ed i cui figli sono cresciuti guardando le sfilate in costume e gli spettacoli del Circus. Il progetto originario di Peter Schumann per il Domestic Resurrection Circus è sempre stato su larga scala, e aperto, pronto a coinvolgere il maggior numero possibile di persone alle quali, nel momento in cui subentrano all'interno della compagnia teatrale, viene assegnato un ruolo prestabilito necessario alla garanzia della concreta realizzazione degli spettacoli, indipendentemente dal breve o lungo periodo di permanenza. Gli individui che si esibiscono nella pageant costituiscono un microcosmo di tutti gli spettatori distinti, ma ben integrati l'uno all'altro agevolando il lavoro comune, i residenti operano con la compagnia da anni, perciò si rendono particolarmente utili alla preparazione dell'evento, oltre a fornire la loro disponibilità alla partecipazione attiva. Inoltre, da ogni parte degli Stati Uniti, dall'America Latina e dall'Europa provengono burattinai di mestiere, pronti a cogliere una più vasta esperienza.
…Il Circus si sviluppò a Glover da una compagnia che, ancora oggi, si esibisce in un modo unico in tutti gli Stati Uniti, formata da un gruppo relativamente stabile, variabile da 60 a 100 persone, che aumenta con il contributo occasionale, o anche per un solo spettacolo, di performer volontari. Con il tempo il Bread and Puppet Theatre è diventato un gruppo teatrale esperto, coeso, con un linguaggio fluido fatto di marionette, pupazzi e maschere. Questa compagnia di performer volontari si riuniscono, con scadenza annuale, per mettere in scena la pageant, risultato di un lavoro di amore e piacere. Conoscono bene i bisogni specifici e le esigenze dei pupazzi, delle maschere e dello spettacolo teatrale nel suo complesso, finendo, spesso, per specializzarsi in abilità specifiche: animare i pupazzi della 'Madre Terra' (Mother Earth) oppure il 'Volto di Dio' (Godface), dirigere il Sacred Harp Chorus, ideare le coreografie di gruppo, lavorare con i bambini, o dare forma a speciali costruzioni per la pageant. 
Citazione di Peter Schumann, presente all'interno del saggio di John Bell 'Paesaggio e desiderio', contenuto nella monografia 'Bread and Puppet, La cattedrale di cartapesta', a cura di Andrea Mancini, Ed. Titivillus, 2002.

 



'Giovanna d'Arco', spettacolo al chiuso, Bergamo (Italia), 1977

 

Le pageant di Peter Schumann sono contraddistinte da effetti teatrali su grande scala; da entrate ed uscite in progressione di vasti gruppi, da eventi concentrati proposti sul prato delle pageant stesse, dall'interazione di elementi di distinta natura che si modellano e aderiscono perfettamente gli uni agli altri, da collaborazioni, scontri violenti, vittorie e sconfitte di burattini che divertono, ridicolizzano e alleggeriscono la profondità delle storie narrate, le quali impedirebbero altrimenti l'ipotesi di far sentire lo spettatore parte di un sogno, a causa della gravità dei temi affrontati. Infatti, la struttura drammatica di queste produzioni, per contro viene bilanciata da pageant che fanno uso di immagini richiedenti, da parte dello spettatore, un alto livello di capacità di astrazione. Il Bread and Puppet Theatre non mette in scena soltanto pane e pupazzi, la sua struttura è estremamente complessa. Il metodo di rappresentazione è dato dalla combinazione di significati con l'esperienza artistica di Schumann, legati alle conoscenze storiche dello stesso riguardo ai modi molto diversi di intendere il teatro tradizionale. Dalla mescolanza di questi svariati elementi si ottiene una pageant come quella rappresentata nel 1993 in Vermont, in cui il tema-base è caratterizzato dalla denuncia di un atto ignobile del capitalismo nei confronti di una città come Sarajevo, denuncia che non viene mai esplicitamente dichiarata all'interno dello spettacolo, comunque presente, e che si amalgama con altri eventi drammatici, quali ad esempio, l'orribile incidente, visto in prima persona da Schumann, in Germania durante la Seconda Guerra mondiale. L'immagine di corpi caricati su carri di legno (i carri di legno vengono spesso utilizzati negli spettacoli del Bread and Puppet), disse Schumann stesso, è un qualcosa che aveva visto all'età di dieci anni, negli ultimi giorni di guerra.
…La prima volta che vidi una scena del genere, successe quando abitavo sul Mar Baltico ed ero ancora un ragazzo, un rifugiato dalla Slesia. Ci eravamo trasferiti nei pressi della frontiera danese, nel Nord della Germania, nello Schleswig-Holstein. Un giorno, all'inizio del '45, ci trovavamo su una collina, vedemmo i bombardieri degli Alleati che attaccavano una nave molto grande nel Baltico. Era una nave carica di prigionieri dai campi di concentramento. Dopo il bombardamento, e per una settimana, dozzine e dozzine di cadaveri, gonfi d'acqua, continuarono ad arrivare sulla spiaggia. Allora i contadini li portarono via con dei carri, li caricarono e scavarono delle fosse comuni.
Citazione di Peter Schumann, presente all'interno del saggio di John Bell 'Paesaggio e desiderio', contenuto nella monografia 'Bread and Puppet, La cattedrale di cartapesta', a cura di Andrea Mancini, Ed. Titivillus, 2002.

 



Parata di performer che portano con se il pupazzo 'dell'uomo occidentale'
spettacolo all'aperto realizzato nei campi di proprietà del Bread and Puppet Theatre, Glover (Vermont)

 

Il Domestic Resurrection Circus del Bread and Puppet Theatre, emerge all'interno delle tematiche tipiche della controcultura degli anni '60 e '70 e si sviluppa grazie alla possibilità della compagnia teatrale di utilizzare ampi spazi all'aperto. A Cate Farm, in Vermont, terra di nuove possibilità e sperimentazioni, la famiglia Schumann ed i loro collaboratori, realizzano il primo Circus, o perlomeno, la prima idea di ciò che diventerà nel tempo un fenomeno a grande scala. Viene, per l'occasione, contrassegnata un'area di rappresentazione circolare, con pali alti quattro metri ed una grossa tenda marrone al limite estremo del cerchio. Attraverso l'uso di maschere e pupazzi giganti, si mettono in scena parodie astratte di temi politici all'interno della circonferenza, con l'accompagnamento musicale di un'orchestrina, una banda di ottoni suonati da dilettanti, e cori sacri accompagnati da musica per arpa. A proposito del suo primo Circus, Peter Schumann annota:
…Our Domestic Resurrection Circus consisterà nello sforzo di trovare un modo nuovo di fare circo, un modo più vicino alla gente, che non sia più semplicemente una raccolta di superlativi, di abilità straordinarie tenute assieme in maniera arbitraria, bensì qualcosa che si proponga anche come una storia del mondo del circo.
…Tutto questo deve avvenire semplicemente proiettando la performance sull'esterno ed esercitando una grande capacità di attrazione sugli spettatori presenti. Dovrebbe trattarsi di uno spazio sul quale non dovrebbero muoversi gli spettatori, di qualcosa che intendiamo rappresentare, nel quale possiamo integrare il paesaggio in tempo reale, i fiumi, le montagne e animali autentici. Qualcosa visto nei boschi e sulle colline, per poi tornare di nuovo qui al fiume. Credo che tutto questo dovrebbe essere definito come un ambiente.
Intervista di Peter Schumann per la rivista Kourislsky, presente parzialmente all'interno del saggio di John Bell 'La fine del Domestic Resurrection Circus', contenuto nella monografia 'Bread and Puppet, La cattedrale di cartapesta', a cura di Andrea Mancini, Ed. Titivillus, 2002.
Con il termine ambiente Schumann vuole legare tra loro elementi estremamente differenti, che costituiscono comunque la base di tutte le rappresentazioni dei successivi Circus. Dagli spettacoli di contorno inseriti negli eventi pomeridiani, alle rappresentazioni con pupazzi, alle opere a tema, per arrivare alle pageant al tramonto, e a qualche spettacolo serale terminante col buio. In tutto questo caos di avvenimenti, Schumann distribuisce gratuitamente il pane di segale di lievito naturale, di sua produzione in un free bread store appositamente allestito, e che nessuno è disposto a gestire, a meno che non venga venduto a prezzo di mercato. Ma questa non è la politica del Bread and Puppet.

 



'Giovanna d'Arco', spettacolo al chiuso, Bergamo (Italia), 1977

 

Nel periodo compreso tra gli anni '70 e '90, avviene un mutamento comportamentale negli spettatori del Circus, tale per cui nelle riunioni mattutine riguardanti la struttura degli eventi, si parla dei continui problemi causati dall'organizzazione relativa al ristoro, ai parcheggi, ai venditori ambulanti, ai campeggi, alla presenza di cani, all'uso di droghe, all'abuso di alcolici, e via dicendo. In questo modo viene messo da parte ciò che è sempre stato per il Bread and Puppet Theatre l'elemento base: lo spettacolo.
…Nelle assemblee, ogni volta che affrontavamo questi argomenti si finiva per concordare sul fatto evidente che l'uso delle droghe era un inevitabile aspetto della cultura americana e la loro presenza agli spettacoli del Circus costituiva, nella realtà, un riflesso di quella cultura, e non una sua causa. Tuttavia, nell'estate del 1997, prendemmo la decisione di chiedere agli spettatori di evitare di portare droghe ed alcolici negli spazi riservati agli spettacoli del Circus.
…Ci facemmo forti della convinzione che se noi davamo l'esempio, i proprietari delle aree dei campeggi si sarebbero sforzati di fare altrettanto. Purtroppo non fu così.
Saggio di John Bell 'La fine del Domestic Resurrection Circus', contenuto nella monografia 'Bread and Puppet, La cattedrale di cartapesta', a cura di Andrea Mancini, Ed. Titivillus Edizioni, 2002.
Con il 1998 hanno fine gli spettacoli del Circus.
…Voglio ringraziare tutti gli amici ed i nostri vicini per gli anni di sostegno e collaborazione che sono stati davvero pieni di soddisfazioni, ed allo stesso tempo annunciare ufficialmente che quello appena rappresentato è stato l'ultimo dei nostri Domestic Resurrection Circus. Il ventisettesimo: tre a Cate Farm a Plainfield, uno ad Aubervilliers, in Francia, e ventitre qui a Glover. Allo stesso modo in cui noi abbiamo imparato a mettere in scena questi grossi spettacoli e a migliorarci, il pubblico dei nostri spettacoli potrebbe crescere e magari anche superare le nostre capacità. Il punto di massima tensione è stato raggiunto con la morte di Michel Sarazin avvenuta l'8 agosto scorso, la quale rende impossibile qualsiasi continuazione del Circus. Ai nostri vicini che conoscono il Circus soltanto per gli ingorghi del traffico del fine settimana, intendiamo porgere le nostre scuse per tutti i disagi loro arrecati. Ai nostri amici e ospiti vogliamo dire: non abbiamo intenzione di andarcene, metteremo in scena altre forme più piccole di teatro durante i mesi estivi, qui, presso la fattoria del Bread and Puppet Theatre. Grazie a tutti. Peter Schumann.
Nota di ringraziamento di Peter Schumann al pubblico degli spettacoli del Circus, presente all'interno del saggio di John Bell 'La fine del Domestic Resurrection Circus', contenuto nella monografia 'Bread and Puppet, La cattedrale di cartapesta', a cura di Andrea Mancini, Ed. Titivillus Edizioni, 2002.

 



'See the World', disegno realizzato da Peter Schumann in occasione di un Circus, Glover (Vermont)

 

Da più di trent'anni il Bread and Puppet Theatre lavora, con convinzione e coerenza, sull'integrazione di una vasta gamma di elementi diversi tra loro: marionette di tutte le specie e di tutte le taglie, maschere, costumi, sculture, dipinti, strumenti musicali, attori, danzatori, performer, e via dicendo. Lo spettacolo è concepito come una grande giostra di sogni che fa girare discipline differenti, le quali si uniscono senza però perdere la loro identità individuale.
…Io sostengo che le arti non possono essere divise in categorie separate. Non è possibile fare della buona musica senza un linguaggio, del linguaggio senza la scultura. È impossibile fare delle sculture senza la pittura. Se vuoi avere un linguaggio devi utilizzare il cervello umano, che rende possibile tutte queste cose. Non si tratta di competenze distinte o di qualità diverse. Non mi ha mai interessato la Gesamtkunstwerk (l'opera pluridisciplinare), nel senso che questi elementi dovessero essere messi l'uno al servizio dell'altro. Ho sempre pensato che ognuno dovesse mantenere la propria logica.
Citazione di Peter Schumann presente all'interno dell'intervista di John Bell 'Un'intervista con Peter Schumann', contenuta nella monografia Bread and Puppet, 'La cattedrale di cartapesta', a cura di Andrea Mancini, Ed. Titivillus, 2002.
Fin dalla fine degli anni '50 e gli inizi degli anni '60, Peter Schumann mantiene un approccio duplice al proprio lavoro: da un lato, il contemporaneo dell'avanguardia nelle coreografie e nella struttura drammaturgica, dall'altro la tradizione del teatro europeo di marionette. Spinge su queste due fonti per realizzare con l'attività del Bread and Puppet una forma teatrale del xx secolo in grado di legare i collage e le fantasiose operazioni di smontaggio tipiche dell'avanguardia, con la tradizione popolare del teatro di marionette, che storicamente detiene una considerazione minima sul piano culturale, senza mai mettere da parte la dimensione etica e sociale di ogni rappresentazione. A un concerto in Germania, Schumann conosce John Cage, e trova nella sua musica elementi molto vicini alle sue idee: la composizione dovuta al caso, l'esecuzione libera, l'utilizzo dei rumori ambientali, i lunghi silenzi. L'incontro lo stimola e si trasferisce a New York city, dove entra a far parte dell'atelier del danzatore Merce Cunningham. Con Cage e Cunningham si apre all'ambiente dell'avanguardia artistica. Si parla di musiche e di coreografie composte casualmente prendendo diversi fogli e mescolandoli come carte da gioco, ordinandoli secondo le combinazioni date dalle monete dell'I Ching. Si dice di colpire il pubblico, di coinvolgerlo. Emerge l'atteggiamento che vede tutti gli individui come potenziali artisti, ma anche l'incapacità di relazionarsi con il sociale.

 



Peter Schumann offre il pane fatto da lui, tenuta del Bread and Puppet Theatre, Glover (Vermont)

 

A Peter Schumann l'ambiente avanguardista di New York city sta un po' stretto, lo considera soprattutto freddo e non particolarmente utile al suo lavoro, al punto da decidere di trasferirsi con sua moglie Elka, i suoi cinque figli, e la compagnia teatrale, definitivamente in Vermont. Qui la vicinanza alla terra, il contatto diretto ed immediato con la natura risveglia nel fondatore del Bread and Puppet Theatre la volontà di essere compreso utilizzando forme semplici, comunque profonde come l'atto simbolico, e contemporaneamente concreto, della donazione del pane durante gli spettacoli rappresentati. Il pane: l'alimento base della popolazione, ma anche il nutrimento spirituale, il nutrimento dell'anima, offerto come gesto di avvicinamento, di fiducia per mezzo di comportamenti rituali, celebrativi, un evento di religiosa importanza. Il Bread and Puppet è anche questo, senza alcuna specifica appartenenza, una compagnia di sano e genuino pensiero interiore, indipendentemente dagli eventi, come sano e genuino è il rapporto che instaura con il suo pubblico, anche grazie al pane.
…Mia madre imparò a fare il pane da una contadina che era anche la nostra balia, e dalla sua amica, entrambe le insegnarono il modo tradizionale di fare il pane in Slesia. Da allora mia madre fece sempre tutto il pane di cui avevamo bisogno per cibarci, e lo fa ancora oggi, nonostante abbia quasi ottantotto anni. A casa dei miei genitori, non ricordo di aver mai mangiato del pane comprato in un negozio. Si facevano due, talvolta tre, pasti al giorno fatti con il pane. Il pane era l'alimento base. Un pane buono voleva dire buona salute. Ed una fetta lasciata sulla tavola, se sbriciolata, voleva dire guai. Un pane di segale macinata in modo rudimentale che si comprava direttamente dal mulino, dove spesso lo andavo a prendere in bicicletta. Durante gli anni duri della crisi seguita alla Seconda Guerra Mondiale, quando fuggimmo dalla Slesia per trasferirci in una fattoria nello Schleswig-Holstein nella Germania del Nord, prendevamo i grani dalla spigolatura dei campi di segale e li macinavamo con un piccolo macinino da caffè. Avevamo sempre pronta una tazza di lievito naturale per la prossima volta che avremmo fatto il pane. Quando diventai abbastanza grande da girare la vaschetta di legno facevo l'impasto per mia madre. Poiché il pane veniva fatto in un forno comune, ciascuna famiglia marcava con un segno le sue pagnotte per distinguerle dalle altre. Quando andai a vivere da solo, continuai a farmi il pane nello stesso modo. Il mio segno distintivo era il sole.
Saggio di Peter Schumann 'Pane', contenuto nella monografia 'Bread and Puppet, La cattedrale di cartapesta', a cura di Andrea Mancini, Ed. Titivillus, 2002.

 



Pupazzi utilizzati per gli spettacoli, museo del Bread and Puppet Theatre, Glover (Vermont)

 

La fantasia e il lavoro artigianale sono gli strumenti che Peter Schumann vede necessari per l'esistenza dell'artista, contro l'organizzazione e il commercio. Non si fa arte per incrementare il commercio dell'arte. Non si fa arte per se stessi. Neppure per quelli deboli di mente e di cuore. Questo rappresenta il sogno del fondatore del Bread and Puppet Theatre e il segno tangibile del suo intervento. La contaminazione di due elementi così distanti tra loro come il pane e i pupazzi, così fuori dal tempo, permette ad entrambi di modellarsi, costruirsi, animarsi grazie all'aiuto di un vero e proprio artigiano, il quale permette loro di volare. Di conseguenza, il volo portare con sé chiunque cede al trascinante gioco del desiderio concretizzato, della passione, dell'immaginazione che attraversa svariate realtà per poi calarsi, delicatamente, come un manto di neve, sugli immensi prati del Vermont, lontano da città cosmopolite frenetiche, dalla produzione artistica, dagli hotdog e dalla messa in scena di uno spettacolo privo di forza.
…Nel 1963 in un attico a Delancey Street, a New York city, come un normale artista cittadino frustrato ed esoterico costruttore di marionette, presi la decisione di mettere in relazione il pane con i pupazzi. Inserire la fabbricazione del pane in una produzione artistica mi sembrò una cosa sana da fare, non soltanto una vendetta nei confronti del piacere di costruire dei nonsense, ma anche un elemento di creazione ispirata per il fornaio. Mi piaceva la mancanza di significato degli spettacoli di marionette più delle mie ambizioni di scultore e di pittore, perché gli spettacoli di marionette sono più diretti e stupidi, più seri e meno seri delle sculture e della pittura. Tutta l'arte si confronta con bambini che muoiono di fame e con politiche apocalittiche. Tutta l'arte si vergogna, è arrabbiata, pervasa da un forte senso di desolazione, a causa della sua impotenza nei confronti della realtà. Con il grande sacro spirito, sì! Ma il grande sacro spirito non decora il tempo libero. Le normali manifestazioni e le applicazioni pratiche del grande sacro spirito e l'arte sono tremendamente banali. La ricerca di ciò che è positivo nell'arte, continua. Nel 1963, mettere insieme il pane e i pupazzi sembrava un primo e giusto passo nella lotta per l'eliminazione di tutti i mali.
Saggio di Peter Schumann 'Pane', contenuto nella monografia 'Bread and Puppet, La cattedrale di cartapesta', a cura di Andrea Mancini, Ed. Titivillus, 2002.

 



Pupazzi utilizzati per gli spettacoli, museo del Bread and Puppet Theatre, Glover (Vermont)

 

La ricerca della semplicità, della non accademicità, dell'efficacia, hanno portato Peter Schumann ad interessarsi alla cultura folkloristica. Ma il folklore per Schumann stesso non è attenzione ad arti o a culture di classi subalterne, è più profondamente una situazione umana: il teatro dei burattini diventa il luogo di una vita che non si restringe nelle istituzioni e nelle tecnologie, si trasforma nel luogo di strumenti per arrivare al sogno, o all'arte, o alla qualità umana della vita. Il teatro di burattini è un mondo di cose tra loro diverse. Può permettersi di fare tutto e riguarda tutto. La comunione di questo tutto, evidenziata dai gesti, dai movimenti, dai rumori e, soprattutto, dalla capacità dei burattinai di controllarli, rende uno spettacolo estremamente suggestivo, di forte impatto, soprattutto trascinante, coinvolgente al punto da essere completamente sommersi da questi svariati elementi che ruotano intorno alla rappresentazione.
…Paragonata alle ambizioni ostentate degli attori, la capacità dei burattinai di gestire se stessi, gli oggetti e le figure, confida tutta nelle loro mani e può sembrare piuttosto accademica e tutto sommato modesta. Il grande talento del burattinaio, con la sua borsa di trucchi per lo spettacolo, gli deriva tutto dalla cura per le cose. I burattinai raccolgono grandi quantità di elementi di varia umanità e con la qualità ultraterrena della loro osservazione degli oggetti, sviluppano l'abilità di muovere gli oggetti stessi. L'anima delle cose non si rivela con facilità. Quello che dicono gli occhi di una bambola si pone al di là di ogni possibile controllo. Il movimento dei pupazzi è soprattutto il risultato sperato e voluto da parte del pubblico. La sola speranza del burattinaio di poter avere un controllo sui pupazzi è di riuscire ad entrare nelle esistenze inestricabili e delicate dei suoi pupazzi. I pupazzi non sono fatti per eseguire degli ordini o per restar fedeli ad un copione. La loro stessa essenza è nascosta nelle loro facce e diventa più esplicita soltanto attraverso il loro utilizzo. Nascono dall'argilla grezza. Il processo di creazione deve essere rimosso il più possibile dalle precise definizioni dei personaggi drammatici o dalla loro presenza nella storia. Soltanto attraverso questo distacco privo di logica, sono in grado di svolgere un ruolo attivo nella storia come elementi indipendenti e non come oggetti che hanno già una parte prefissata.
Saggio di Peter Schumann Pupazzi, contenuto nella monografia 'Bread and Puppet, La cattedrale di cartapesta', a cura di Andrea Mancini, Ed. Titivillus, 2002.

 



Pupazzi utilizzati per gli spettacoli, museo del Bread and Puppet Theatre, Glover (Vermont)

 

Attraverso il Bread and Puppet Theatre, Peter Schumann ha dimostrato che i sogni, le paure, le utopie, sono realizzabili materialmente se nel comportamento quotidiano  si dà uguale peso sia alla forma che al contenuto, se si cercano di mostrare le idee e se si pensa che è possibile concretizzarle. Non solo, ma, il fondatore del Bread and Puppet, continuamente scommette che ciò che non ha ancora realizzato sia materializzabile, che l'impossibile sia possibile, che il sogno sia il sogno nella realtà. Schumann ha ridicolizzato la dicotomia tra idea e materia, tra intellettuali e uomini pratici, diventando da scultore a burattinaio, come ama definirsi, con tutta la connotazione materiale/folkloristica che questo termine può contenere, portando in mezzo alla gente la sua arte, cercando di raccontare le sue esperienze perchè servano ad altri, tentando di mostrare nella maniera più comprensibile la necessità dell'immaginario. I grandi uccelli bianchi sono grandi 'puppets' oggetti di teatro, ma il vasto spazio che occupano quando sono innalzati, l'emozione che si prova a vederli volare, fanno appello alla nostra immaginazione perché anch'essa si liberi dai vincoli impostole dalla società di mercato, e si libri in volo.
…La carica rivoluzionaria del teatro di burattini comprende una ridefinizione del linguaggio non più e semplicemente come uno strumento di normale comunicazione. Il linguaggio dei burattini è molto più di uno strumento per fornire informazioni ben registrate. E' un esperimento che spoglia le parole e le frasi dei loro contesti secondari e condensa la quantità di chiacchiere abituali in pochi termini. I burattini hanno bisogno di pause e le loro pause sono la parte esplicita del loro linguaggio. Nel modo di parlare dei burattini le parole sono dei canti che balbettano nelle bocche di cantanti e di balbuzienti i quali si sono organizzati per svolgere questo compito. Il lessico non è accademico, colto, o estrapolato dall'uso comune della lingua, rivela, al contrario, lo scontro continuo per giunger ad un accordo per la necessità di dare il loro vero nome alle cose in un modo lento e disordinato. Nel teatro di burattini le parole sono legate a facce immobili esternamente e tuttavia sono chiaramente in grado di produrre dei significati.
Saggio di Peter Schumann Pupazzi, contenuto nella monografia 'Bread and Puppet, La cattedrale di cartapesta', a cura di Andrea Mancini, Ed. Titivillus, 2002.

 



'Circo Americano', spettacolo al chiuso, Bergamo (Italia), 1976

 

Se l'immaginario è rifiutato dal campo del razionale, se ci viene promesso in un mondo ultraterreno, Peter Schumann gli dà una forma materiale, costruendo la negazione più forte alle religioni della consolazione, e mostrandoci non solo che esiste, ma che è concretizzabile, dandogli la forma di draghi, di grandi uccelli bianchi, di vele latine gonfiate dal vento. I grandi uccelli bianchi sono rappresentazioni materiali di un mondo di sogno.
…Il Bread and Puppet è un teatro di sogni materializzati. Invita la gente ad usare l'immaginazione ponendola in un campo pratico, materiale: nella vita, piuttosto che nella speranza, anche religiosa. In questo modo quello che il gruppo fa nei suoi spettacoli, è quello che vorrebbe che gli altri facessero. Si pone come un'indicazione di vita, più che di teatro, senza che la sua esperienza sia chiusa all'interno del gruppo, ma impostando il suo lavoro sulla comunicazione e sul rapporto con la gente. Non si rivolge a una parte precisa della società, a una classe. Il suo discorso è più ampio, è diretto agli uomini in genere, perché comprendano la loro umanità, nella sua interezza. Non porta un messaggio cristiano, perché non propone una vita ultraterrena: indica anzi la necessità di praticare le nostre aspirazioni, di realizzare la nostra felicità qui e ora. Il Bread and Puppet non è un gruppo ristretto che vive isolato dal resto della società: si confronta sempre con l'esterno, con la situazione contingente, con il pubblico che ha di fronte, e per mostrare che ciò di cui parla è realizzabile, lo realizza in prima persona. Il teatro di Schumann è la storia del bambino ribelle che rifiuta di diventare adulto se ciò significa rinunciare completamente alla fantasia, alla creatività, alla libertà di pensiero, per entrare in una vita grigia di conformismi, di adulazioni, di ipocrisie, di giochi di potere fatti e subiti. Rifiuta di assumere come sue basi l'egoismo e il cinismo.
…Il bambino ribelle può opporre solo se stesso e la sua esperienza individuale come isolata alternativa ai modelli prefissati. Per lui, diventare adulto non significa scordare l'ideale, bensì confrontarlo con la realtà.
Saggio di Sergio Secci 'Il teatro dei sogni materializzati', contenuto nella monografia 'Bread and Puppet, La cattedrale di cartapesta', a cura di Andrea Mancini, Ed. Titivillus, 2002.
…L'idea di fare con l'arte più dell'arte stessa esiste ancora? Le arti sono più interessate a se stesse? Il teatro di burattini può essere più di un semplice teatro ponendosi un obbiettivo ed un ritorno all'aggressività dell'arte? Le voci degli dei fanno urlare così forte come dovrebbero fare?
Saggio di Peter Schumann 'Pupazzi', contenuto nella monografia 'Bread and Puppet, La cattedrale di cartapesta', a cura di Andrea Mancini, Ed. Titivillus, 2002.

 



Roulotte di Peter Schumann (interno), fattoria del Bread and Puppet Theatre, Glover (Vermont)

 

Peter Schumann nasce l'11 giugno 1934 a Wroclaw, allora Breslau, in Slesia, regione appartenente alla Germania fino al 1945. È proprio in quell'anno che la famiglia Schumann fugge, davanti all'esercito russo, verso Hannover. A Hannover il fondatore del Bread and Puppet Theatre partecipa a un corso annuale di scultura alla scuola d'arte, dopodiché si trasferisce all'Accademia d'Arte di Berlino che frequenterà saltuariamente. Nel 1956 conosce Elka Scott, studentessa russo-americana con una borsa di studio in Germania, che diventerà sua moglie e sua collaboratrice al progetto per la fondazione della compagnia teatrale. Nel 1961 Schumann parte per gli Stati Uniti e, dopo breve tempo, inizia il suo lavoro all'interno dello studio di Merce Cunningham, da cui si staccherà quasi subito per il diverso modo d'intendere l'opera d'arte Dichiarerà in seguito in un'intervista, di non essere interessato all'arte d'intensità, ovvero all'opera che si rafforza in se stessa e per se stessa. La sua ricerca è rivolta all'interazione tra il lavoro realizzato e la gente. Secondo Schumann infatti, un'opera acquista valore nel momento in cui nasce, e cresce grazie all'interesse di una comunità, e non del singolo. Nei due anni successivi Schumann lavora ad una serie di spettacoli alla Putney School in Vermont, realizza tounée a Bennington, Harvard, Marlboro, e altri college, effettua rappresentazioni al Living Theatre e alla Judson Gallery di New York.
…All'inizio dell'estate 1963, Schumann va in giro a fare spettacoli per il New England, su di una specie di roulotte, con i suoi puppets coperti da pezzi di tela stampata di sua produzione. E' di questo periodo il suo incontro con Bob Ernstahl, con il quale darà vita al Bread and Puppet museum, al 148 di Delancey Street, New York city, una soffitta dov'è stata ricavata una sala di circa 40 posti. Nascono spettacoli improvvisati, teatro di strada, parate, spettacoli politici ed antimilitaristi, spettacoli di burattini, maschere e pantomima. Schumann comincia a costruire burattini alti dai tre ai quattro metri e inventa il cranky, una specie di film su carta che scorre fra due rulli, che caratterizzerà molti dei suoi spettacoli successivi, insieme all'uso dei trampoli ed alle pageants, una forma di spettacolo simile a una parata, che si riallaccia direttamente alle sacre rappresentazioni medievali, con il loro procedere a stazioni, ma anche con la loro ritualità: quello di Schumann è un teatro sostanzialmente religioso che usa la Bibbia, e tutto l'immaginario che intorno ad essa si è realizzato, come sua principale fonte di ispirazione, e che usa la fede come fonte di sovvertimento sociale o comunque di rivendicazione.
Guida alla lettura, contenuta nella monografia 'Bread and Puppet, La cattedrale di cartapesta', a cura di Andrea Mancini, Ed. Titivillus, 2002.

 



Uomini di cartapesta, davanti al museo del Bread and Puppet Theatre, Glover (Vermont)

 

Nel decennio compreso tra il 1960 e il 1970, l'affermazione del Bread and Puppet Theatre cresce, si consolida e rafforza grazie a una tecnica specifica e a un metodo di rappresentazione acquisiti nel tempo. Tali criteri permettono al gruppo di sviluppare e materialmente concretizzare una vasta gamma di personaggi della rappresentazione che spazia dalle maschere umane più comuni, alle personificazioni di Dei, ai mostri, agli animali, alle marionette che raccontano realtà distorte, ai pupi narranti prodezze cavalleresche, e via dicendo. Nel 1968 la compagnia teatrale realizza la sua prima tourée europea. Questa esperienza provoca grande entusiasmo, tanto da essere ripetuta l'anno successivo. Appartiene a quello stesso anno, il 1969, lo scioglimento del gruppo, dovuto a svariati fattori tra cui la fine dell'impegno militante, la guerra del Vietnam che sta per concludersi, lo sfratto dalla sede presso la Courthouse, e altri ancora. Tali fattori porteranno Peter Schumann a maturare una decisione importante, che segnerà l'ulteriore crescita del gruppo, riguardante il trasferimento del Bread and Puppet dalla città cosmopolita di New York, al più silenzioso e meditativo stato del Vermont.
…Al di là della strada che divide la fattoria dal campo dove si svolgono solitamente gli spettacoli c'è uno dei magazzini, un lungo fabbricato basso in legno dipinto di rosso, col tetto di lamiera. Entrare lì dentro vuol dire trovarsi circondati da una folla di personaggi, umani e non, che riempiono tutto lo spazio dal soffitto al pavimento. Alcuni sono organizzati per sezioni: le pecore, i cavalli di tela e cartone, le teste di animali bizzarri, i Kasper, o Pulcinella (grandi mascheroni grotteschi e ghignanti), i bisonti di cartapesta e tela di sacco, le rosse maschere dei demoni piene di frange multicolori, gli uomini selvatici avvolti di foglie verdi, i grandi scheletri di legno verniciato di bianco, e così via. Altri sono contenuti in grandi casse di legno etichettate, alcune delle quali vengono usate per trasportare la roba quando si va in tournée: c'è la cassa del Nativity Show lo spettacolo che si fa sempre sotto Natale, le casse delle Lavandaie e degli Spazzini due tra i personaggi-archetipo più utilizzati, la cassa delle Rane, quella dei Topi, e così via. I soffitti pullulano di teste di mucca di cartapesta, di mani e braccia di cartone, di pupi siciliani fatti con latte d'olio d'oliva, di draghi e leoni, di facce di ogni dimensione e colore.
…A volte, prima di una tournée o di una parata, diventa un'esperienza surrealista ascoltare il gruppo che con Peter decide che cosa portare: "…Ci servono quattro tigri, un po' di commessi viaggiatori, due pappagalli sui trampoli, la nave (quella con l'albero blu sulla vela), un gruppo di polli, lo scheletro a cavallo, alcune pecore in divisa".
Saggio di Damiano Giambelli 'Un giorno d'estate', contenuto nella monografia 'Bread and Puppet, La cattedrale di cartapesta', a cura di Andrea Mancini, Ed. Titivillus, 2002.

 



Vestizione dei burattinai con i pupazzi utilizzati per gli spettacoli, museo del Bread and Puppet Theatre, Glover (Vermont)

 

Il Bread and Puppet Theatre prende forma, cresce, si evolve negli anni, al punto da trasformarsi e costituire una vera e propria comunità di lavoro, comunità in cui, ad ogni componente, viene assegnata una mansione specifica che deve mantenere e portare avanti fino alla conclusione dell'opera, spesso coincidente con lo spettacolo messo in scena dalla compagnia teatrale medesima. Tale spettacolo può appartenere sia alle tournée mondiali, che alle rappresentazioni estive in Vermont. In quest'ultime esiste la possibilità, che rimane comunque una scelta individuale, di organizzare il proprio spettacolo, il quale viene inserito all'interno del Domestic Resurrection Circus, nella sezione pomeridiana, inteso come spettacolo di intrattenimento a quello vero e proprio dato dal Circus e dalla conseguente Pageant. L'opportunità di esibire qualcosa di prettamente individuale, viene sempre incoraggiata dal gruppo-base, ed è importante porre in evidenza il carattere per alcuni versi anarchico della gestione, che permette una forma di esposizione totalmente libera e indipendente, seppur all'interno dello stesso contesto. Chi vuole può costruire un piccolo sketch, o uno spettacolo di burattini, oppure una breve azione sui trampoli, vagando tra la folla con o senza costume, o una rappresentazione di cantastorie, e via dicendo.
…La sperimentazione è una bella cosa, ma spesso anche faticosa, soprattutto se si tratta di stare dentro ad un pupazzo di legno. cartapesta e stoffa sorretto da un palo, senza vedere praticamente quasi niente, orientandosi solo con i suoni o toccando gli altri pupazzi vicini, se ci sono. Ma si capiscono anche molte cose, stando dentro ad un pupazzo, soprattutto si acquista una sensibilità diversa da quella solita rispetto alla percezione di spazio e movimento, si impara a muoversi ed esprimersi con modi e codici diversi a seconda del pupazzo che si sta animando, ci si fa prendere dal carattere e dalla personalità di quel pupazzo, pur mantenendo la nostra identità di burattinaio. Soprattutto, si intuisce che si può vedere il mondo in maniera diversa, e lo si prova praticamente, sul momento, con il nostro corpo e i nostri sensi. Il pupazzo ci dà la possibilità di dipingere un mondo diverso, oppure di definire meglio, con un linguaggio più forte e diretto, il mondo come lo vediamo e lo interpretiamo. Il risultato, visto da fuori, è spesso di una bellezza straziante o di una comicità travolgente.
Saggio di Damiano Giambelli 'Un giorno d'estate', contenuto nella monografia 'Bread and Puppet, La cattedrale di cartapesta', a cura di Andrea Mancini, Ed. Titivillus, 2002.

 



Cavallo arso dal fuoco, in uno dei riti finali della rappresentazione, spettacolo all'aperto, Glover (Vermont)

 

…Il Bread and Puppet è una compagnia contadina.
…Non è sempre stato contadino il Bread and Puppet, anzi è nato proprio a New York city e non avrebbe potuto nascere altrove. Ma Peter Schumann, lui sì che è sempre stato contadino, almeno nell'anima.
…Ed è proprio fuggendo da New York con moglie, cinque figli e qualche migliaio di marionette, all'inizio degli anni '70, che Peter è diventato ancora più contadino, perché la città l'aveva conosciuta e adesso se ne andava via di sua spontanea volontà, voltando le spalle al successo e alla carriera, all'istituzionalizzazione e alla beatificazione. Sì, lo so che queste son cose che si dicono dopo, e che sul momento non ci si rende mai conto fino in fondo delle decisioni che si prendono. Ma quell'andarsene via dalla città quando si era invitati nei più prestigiosi teatri e festival del mondo, quando si era considerati insieme a Grotowski e al Living, come le più grandi star internazionali, quelli che stavano rivoluzionando la storia del teatro, andarsene a finire nel nord del Vermont, che è come dire al di là da Eboli, per viverci.
…Beh, ci voleva una bella dose di coraggio, o di follia, o di intransigenza, o magari di paura, ma comunque una bella dose di qualcosa.
Saggio di Massimo Schuster '27 anni dopo', contenuto nella monografia 'Bread and Puppet, La cattedrale di cartapesta', a cura di Andrea Mancini, Ed. Titivillus, 2002.
…Gli spettacoli di Peter Schumann non sono fatti per durare.
…Gli spettacoli di Peter Schumann sono fatti per essere mangiati lentamente, come il suo pane, con calma. E soprattutto con compassione, perché quel pane lì non è mai lo stesso, capita che venga fuori un po' troppo acido, o con troppa crosta, ma non importa, lo si mangia lo stesso perché, si sa, il pane non si butta via, e poi quello di domani verrà meglio. Allora, sì , è capitato anche a me come a tanti altri di vedere e magari anche d'essere dentro uno spettacolo di Peter che, diciamolo pure, faceva anche un momentino schifo. Ma non importa, perché anche quello è necessario, quella traccia di marcio sulla melanzana, quel buco nella ciliegia, quell'odore di merda che sarà anche ecologico però odore di merda resta. Tutto è necessario, per il Bread and Puppet, perchè tutto fa parte di tutto e che non c'è nessuna separazione tra la vita di tutti i giorni e il teatro, nessuna differenza tra segare alberi nel bosco e fare uno spettacolo, ché se non seghi gli alberi con cosa te lo costruisci il teatro per farci gli spettacoli se non sei super sponsorizzato? Il teatro che Peter si è costruito sembra più un granaio. E' tutto di legno. Qualche anno fa quelli del Bread and Puppet sono andati nel bosco lì di fianco a selezionare gli alberi destinati a diventare teatro. Li hanno segnati, han tirato via rami e foglie, hanno pulito per bene i tronchi, e poi li hanno messi ad asciugare per un anno. L'estate dopo si sono costruiti un teatro.
Saggio di Massimo Schuster '27 anni dopo', contenuto nella monografia 'Bread and Puppet, La cattedrale di cartapesta', a cura di Andrea Mancini, Ed. Titivillus, 2002.

 



'Circo Americano', spettacolo al chiuso, Bergamo (Italia), 1976

 

Il Bread and Puppet Theatre non è un teatro elitario. È pensato, costruito e rivolto alla gente, di qualsiasi appartenenza o etnia. Anche i personaggi di rilievo, che hanno un ruolo ben definito all'interno della società di mercato, possono osservare questi particolari esseri, lavorati e trasformati in maschere, pupazzi, mostri, o chissà cosa, e trovare affinità con qualcuno dei protagonisti delle storie narrate. In una di queste rappresentazioni, Massimo Schuster, burattinaio del Bread and Puppet in alcuni suoi spettacoli, molti anni dopo osserva attento una delle ultime messe in scena del Circus, in cui Peter Schumann dedica una parte dello spettacolo a Carlo Giuliani, il no-global ucciso mentre si accingeva a scagliare un estintore su una jeep della celere, durante le manifestazioni di Genova. Per rappresentare una situazione altamente drammatica, come in questo caso, viene messo in scena un estintore alla cui maniglia è fissata una cordina di circa un metro, che un ragazzo tiene in mano. Schumann raccoglie due sassi da terra e li batte insieme per tre volte, l'uno contro l'altro. Al terzo tocco, il ragazzo dà uno strattone alla corda e l'estintore cade. Morto. I due si allontanano dalla scena per tornarvi quasi subito, ognuno con un badile, e sotterrare l'estintore.
…Ho raramente visto un'immagine così forte in teatro, una sintesi così lucida, così intrisa di pietas e al tempo stesso di combattività. E non me ne importa niente di sapere se questo è teatro, o agit-prop, o Dio sà cosa, non me ne importa niente di valutare il professionalismo o l'approssimazione della regia o dell'interpretazione.
…Quel che vedo è qualcosa di talmente quintessenziale e virulento, sotto quella sua forma balorda e primitiva, che non posso non portarmelo via come un'interrogazione sul mio essere uomo e cittadino, e anche come una forza insperata, un incitamento a vivere meglio, con più coraggio, più vicino alla realtà viva e vera, più insensibile alle virtualità della televisione e dei dotti colloqui dei professionisti della professione. 27 anni dopo, ritrovo il Bread and Puppet che avevo conosciuto e del quale avevo fatto parte, con la stessa esigenza estetica tutta tesa a rendere concrete le astrazioni giornalistiche che trasformano le nostre vite in curve statistiche. E in questo sovrapporsi di bellezza estetica e di contenuti tragicamente quotidiani ritrovo il teatro, l'unico che valga la pena, quello che parla di me come in altri tempi ha parlato di Polinice, di Giocasta, o di Rosencrantz e Guildenstern, con la stessa voce, con lo stesso silenzio, con la stessa compassione.
Saggio di Massimo Schuster '27 anni dopo', contenuto nella monografia 'Bread and Puppet, La cattedrale di cartapesta', a cura di Andrea Mancini, Ed. Titivillus, 2002.

 



'Parata', spettacolo all'aperto, Bergamo (Italia), 1976

 

Il teatro di Peter Schumann ha attraversato tutto il periodo considerato della contestazione, della controcultura, del rifiuto di un sistema di vita, dentro o alla testa delle grandi manifestazioni, negli Stati Uniti, in America Latina, in Europa, attento a porre sempre in evidenza il suo preciso disegno teatrale, che si riflette anche e soprattutto sulla quotidianità della vita, o viceversa, la valorizzazione delle differenze tra i popoli. Questo valore che diventa esigenza, lo diventa non solo per una visione idealistica di un mondo di pace e amore, bensì, più concretamente, tale valore affronta la realtà per mezzo di alternative sostenibili, rese probabili dal teatro in sé, ma soprattutto realizzate nella vita di tutti i giorni in armonia e serenità alle dimensioni umane possibili. Il Bread and Puppet Theatre è così concretamente un teatro di sogno, di quel sogno da cui è spiacevole svegliarsi, di quel sogno in cui, durante lo spettacolo di marionette, viene offerto il pane, è così sogno che l'individuo, osservatore di qualsiasi spettacolo, inizialmente rimane scosso, o comunque spiazzato. Questo tipo di teatro, difficilmente finisce nel dimenticatoio della mente o passa inosservato. Grazie alla prorompente vitalità dei personaggi interpretati, sia immaginari che attinenti alla realtà, grazie all'estrema semplicità delle storie narrate, al gesto rituale del pane offerto, ai fantasiosi costumi, sia delle marionette che degli uomini mascherati, grazie a tutti questi elementi sempre rigorosamente presenti all'interno della realtà parallela proposta e vissuta, il Bread and Puppet ha mantenuto la sua forza nel tempo, riuscendo a costruirsi, in modo indipendente da ogni sistema vincolante, la propria storia. Tale storia mantiene come costante un carattere vitale, giocoso, di grande energia, ma al tempo stesso drammatico, grottesco, prorompente, trascinante al punto da penetrare nello spettatore con una profondità poetica, riuscendo a trasportarlo in un mondo quasi surreale, un mondo dello spirito.
…La cosa principale è fare il pane, cuocerlo e distribuirlo poi gratuitamente. Nella nostra fattoria, produciamo molto pane nel corso dell'anno e siamo noi che maciniamo il grano e che prepariamo la farina. Queste attività costituiscono una parte importante della nostra vita. Non faremmo del teatro se non facessimo il pane. Fare il pane è l'attività più importante per noi. Il teatro è soltanto un hobby. Noi siamo dei fornai. Il teatro è un aspetto collaterale di questa attività.
Intervista di Peter Schumann rilasciata a Lise Gauvin per la rivista 'Quaderni di Teatro', presente parzialmente all'interno della Guida alla lettura.