2013
dal manifesto Ossesso nr. 12
di Gloria Deandrea

 

 

Sul Riccardo III di Gassmann
introduzione
L'opera, dal titolo originale: The Life and Death of Richard the Third, probabilmente composta tra il 1591 e il 1594, e iscritta nello Stationers' Register (libro di registrazione dei testi da rappresentare) nel 1597, viene inserita all'interno dei drammi storici di Shakespeare, insieme ad altre pièce inerenti il più ampio tema della 'guerra delle due rose', in cui, gli esponenti delle casate nobili di maggior rilevanza dell'Inghilterra medievale, York (stemma: rosa bianca) e Lancaster (stemma: rosa rossa), si scontrano per la gestione del potere. L'iniziatore dei caratteri di Riccardo fu l'umanista Thomas More, che, nella sua History of England, History of King Richard the Third, prima opera scritta in lingua inglese, tra il 1513 e il 1518, e già utilizzata dai cronisti successivi, Hall e Holinshed, descrive, con raffinatezza stilistica, gli eventi. Facendo riferimento non solo alla memoria di figure coeve a Riccardo, ma agli atti stilati durante gli accadimenti, la vicenda costruita da More, rispetto alla pièce shakespeariana, presenta alcune differenze sostanziali. Per quanto riguarda la struttura compositiva, la prima opera, studiata per la lettura, è redatta con registro narrativo, quindi densa di dettagli storici inerenti l'ambiente di svolgimento dei fatti, ma anche di caratteristiche fisiche e morali dei personaggi, quest'ultimi costruiti con minuzia di dettagli, e loro stessi protagonisti nella descrizione di Riccardo; la seconda, invece, pensata per le scene, si concentra sul primattore, rendendolo perno intorno al quale ruotano le figure presenti nel dramma. Altra diversità rilevante, viene fornita dalla conclusione della vicenda. Per More, la storia di Riccardo termina con la sua ascesa al trono, e successiva uccisione dei suoi due nipoti, i principi nella torre, a lui attribuita; infatti, come riportato dallo stesso: "…Quando (Riccardo) ebbe cominciato a regnare il giorno 26 giugno (1483), dopo questa elezione per burla, fu in seguito incoronato il sesto giorno di luglio … Ed ora piovvero fitti i delitti. E poiché una cosa male ottenuta non è mai bene conservata, per tutta la durata del suo regno non vennero mai meno crudeli morti ed omicidi, finché vi pose fine la sua stessa distruzione". Mentre, per Shakespeare, la storia prosegue altri due anni, fino alla battaglia di Bosworth, in cui Riccardo perde la vita. L'azione drammatica si fonde a quella storica, comprendendo gli eventi in un periodo temporale definito tra il 1461 e il 1485; inoltre, per la trasposizione teatrale, il drammaturgo si avvale delle integrazioni fornite dai due cronisti inglesi: Edward Hall, con The Union of the two noble and illustre famelies of Lancaster and Yorke, del 1548, e Raphael Holinshed, con le Chronicles of England, Scotland and Ireland – The Thirt volume, del 1587. Differenze a parte, la caratteristica comune ai due autori si focalizza sulla celebrazione della dinastia Tudor. A tal riguardo, in favore della propaganda tudoriana, di cui sia More che Shakespeare appaiono, per ovvie e distinte ragioni, sostenitori, Riccardo Plantageneto, ultimo degli York a governare sul regno d'Inghilterra prima dei Tudor, viene descritto non come il malvagio, ma il più malvagio di tutti. Non il feroce, ma il più feroce. Maligno, crudele, spietato, brutale, perverso. E nella sua perversione, tanto nel dramma, quanto nel racconto, entrambi gli autori esaltano il concetto di doppio, mostrandolo amabile, cortese, piacevole, gentile, ma solo in apparenza; infatti, come riportato da More: "…Fu chiuso e riservato, profondo dissimulatore, d'aspetto umile, di cuore arrogante; esteriormente socievole mentre nell'intimo odiava, non esitava a baciare chi aveva in mente di uccidere". Dei caratteri necessari all'identificazione del personaggio Riccardo, minuziosamente descritti da More, e che nel dramma shakespeariano acquistano rilevanza, grazie alle battute dirette pronunciate dallo stesso, in realtà si ha notizia nelle pièce precedentemente composte, l'Enrico VI, parte II e parte III, in cui, il duca di Gloucester, si presenta come semplice, ma già incisiva, comparsa. A tal riguardo, per una maggiore comprensione del dramma, si rende necessaria la testimonianza prelevata sempre dallo scritto di More, e riportata da Shakespeare, con elaborazione drammaturgica, nell'Enrico VI, parte III – atto V, scena 6 (dialogo tra Riccardo ed Enrico VI, mentre il primo è in procinto di uccidere il re): "…Piccolo di statura, malformato negli arti, gobbo, la spalla sinistra molto più alta della destra, il volto dai lineamenti torvi, e tale che nei principi è chiamato marziale, negli altri uomini altrimenti; fu maligno, iracondo, invidioso e, da prima della nascita, sempre perverso. Si riferisce per vero che la duchessa sua madre ebbe delle doglie così laboriose che non potè darlo alla luce senza essere tagliata; e che 'egli venne al mondo coi piedi avanti, come gli uomini ne escono dopo la morte' (quindi podalico; metafora figurativa cristiana sul concetto vita/morte), e (secondo una voce diffusa) già coi denti – sia che gli uomini per odio affermino quanto supera il vero, sia che la natura mutasse il suo corso alla nascita di colui il quale nel corso della propria vita molte azioni avrebbe commesso contro natura. Fu tutt'altro che cattivo capitano in guerra, alla quale la sua indole fu più incline che alla pace … spietato e crudele, non sempre nell'impeto dell'ira, ma più spesso per ambizione, e per la sicurezza o per l'incremento del suo potere. Che qualcuno gli fosse amico gli era pressoché indifferente: quando si trattava del suo interesse, non risparmiava la vita di chiunque ostacolasse i suoi disegni. Egli trucidò di sua mano re Enrico VI, che era prigioniero nella Torre, secondo quanto si è sempre detto, e ciò senza l'ordine e all'insaputa del re (Edoardo IV), il quale, se avesse voluto la cosa, avrebbe indubbiamente affidato a qualcun altro da suo fratello quell'incarico da macellaio". In seguito a tali considerazioni e citazioni, si presenta un quesito rilevante: quanto materiale, il drammaturgo Shakespeare ha prelevato dall'umanista More? Non poco. E non solo per il Riccardo III. Un esempio eclatante viene fornito dalla prima battuta di Amleto, principe di Danimarca, nella pièce omonima, all'interno del dialogo con lo zio, usurpatore al trono: "…A little more than kin, and less than kind", che tradotto, mantenendo il bisticcio, risulta: "…Un po' più che gens (stirpe), e meno che gentile". Tale bisticcio, prelevato da More, in riferimento alla condotta di Riccardo verso i suoi due nipoti: "…If either kind or kindness had held place", ossia: "…se la stirpe gentilizia o la gentilezza fossero prevalse", in cui il termine 'kind' significa sia gentile che genere umano, disposizione naturale, e il termine 'kindness' indica 'gentilezza', tale bisticcio denuncia non solo la capacità dialettica degli autori nel porre in evidenza i tratti di un personaggio ardito, ma, in particolare, la competenza di Shakespeare nel modellare gli scritti a disposizione, per elaborarli, scomporli, distribuirli, e svilupparli in forme e modi differenti, adatti alla rappresentazione scenica. Riccardo, gigantesca figura del male, pronuncia quasi un terzo delle parole presenti nel dramma, inferiori, per quantità, solo alle battute di Amleto, con differenze sostanziali nell'azione svolta. Infatti, se Riccardo, personaggio agente, agisce, appunto, per la fattibilità del suo obiettivo, Amleto, soggetto reagente, reagisce ad una situazione che lo investe; in questo senso, l'azione diretta, spudorata e malvagia di Riccardo, marionettista esperto nel tendere i fili degli altri personaggi in scena, sottolineando l'esasperata cupidigia, l'azione diretta, mai propria, ma fatta eseguire da terzi, lo presenta come personaggio doppio, tragico e comico allo stesso tempo. Tragico, perché il conflitto finalizzato alla conquista del potere, rende Riccardo un soggetto doloroso, angosciato, crudele, violento, sinistro, però, la trasmissione dell'esecutivo ad altri, lo restituisce, davanti a loro e al pubblico, umoristico, farsesco, leggero, a tratti divertente. Tale ambiguità di lettura, proposta da Shakespeare, evidenzia una rottura radicale con gli ordini classici, che vogliono, invece, il protagonista tragico, tollerante, integro, gentile, moralmente onesto, piuttosto annullato dagli eventi, ma pur sempre leale. Di conseguenza, per questa principale ragione, lo spettatore, tende a riconoscersi maggiormente con l'Amleto; d'altronde, identificarsi in Riccardo, significherebbe ammettere, quindi accettare, di possedere un 'lato oscuro', comunque insito in ognuno di noi, su cui, in alcuni casi, è preferibile sorvolare.

 

ideazione scenica e interpretazione
Per descrivere il lavoro compiuto da Alessandro Gassmann sulla drammaturgia shakespeariana, è necessario porre, in anticipo, alcuni quesiti inerenti alla trasposizione. Quanti e quali passaggi vengono compiuti, normalmente, dagli operatori teatrali, per arrivare alla rappresentazione scenica? In seguito a tali passaggi, cosa rimane dell'opera autentica? In favore di una comprensione più definita delle questioni sopra riportate, sono di seguito riferite le fonti d'ispirazione dell'autore, e i successivi trasferimenti:
• Thomas More, The History of King Richard the Third (narrativa)
• Edward Hall, The Union of the two noble and illustre famelies of Lancaster and Yorke (cronaca)
• Raphael Holinshed, Chronicles of England, Scotland and Ireland (cronaca)
• William Shakespeare, The Life and Death of Richard the Third (trasposizione teatrale)
• VitalianoTrevisan, Riccardo III (traduzione e adattamento)
• Alessandro Gassmann, Riccardo III (ideazione scenica e regia)
• Alessandro Gassmann, Riccardo III (interpretazione attoriale)
Ora, esposte le fonti e, indipendentemente dalle stesse, focalizzando l'attenzione sull'opera shakespeariana, i passaggi realizzati nel nostro tempo storico, per la rappresentazione scenica, sono distinguibili in almeno tre categorie: traduzione, regia, interpretazione. Col '900, non dimentichiamolo, si è voluto dare merito al teatro di regia che, in alcuni casi giustamente, in altri meno, ha fornito una lettura ulteriore dell'opera. Nella realtà dei fatti, in particolare per il teatro shakespeariano, un tipo di teatro 'popolare', quindi non sfarzoso, in cui ha maggior valore il contenuto rispetto al contenitore, risultano più che sufficienti due passaggi: traduzione e interpretazione; anzi, nel caso specifico di un autore complesso come Shakespeare, già la traduzione può compromettere in modo notevole e, alle volte irreparabile, il testo. A tal riguardo, viene riportato il pensiero di un luminare come Voltaire che, nelle sue Lettres écrites de Londres sur les anglois et autres sujets, scrive: "…Vi lamenterete senza dubbio che quanti fino ad oggi vi hanno parlato del teatro inglese, e soprattutto di questo famoso Shakespeare, finora vi abbiano solo mostrato i suoi errori e che nessuno abbia mai tradotto qualcuno di quei passi meravigliosi che domandano grazia per tutte le sue colpe. Vi risponderò che è molto agevole riferire in prosa gli errori di un poeta, ma molto difficile tradurre i suoi versi belli … Ho osato tradurre qualche brano dei migliori poeti inglesi … Fate grazia alla copia, in considerazione dell'originale; e ricordatevi sempre, quando vedete una traduzione, che vedete solo una debole stampa di un bel dipinto". Per rafforzare questo concetto, viene di seguito riportato un esempio di evidente impossibilità di trasposizione, fornito dallo stesso Shakespeare – atto I, scena 1 (prima battuta della pièce, pronunciata da Riccardo, e costruita in altra forma nel testo di More, il quale, la presenta all'interno del discorso pubblico di Buckingham ai cittadini di Londra): "…Now is the winter of our discontent, made glorious summer by this 'son' of York", che tradotta risulta: "…Ormai l'inverno del nostro scontento, si è fatto estate al bel 'sole' di York", in cui la parola 'son' (figlio) viene sostituita, nella traduzione, dal termine 'sun' (sole), proprio perché l'insegna del re, Edoardo IV, di cui si sta parlando, era rappresentata dal sole uscente dalle nuvole. L'alta sonorità della lingua inglese, permette di utilizzare un gioco di parole tra le voci son/sun, impostato sulla simbologia storica, comprensibile solo ad un pubblico inglese, in particolare, a un pubblico elisabettiano. Lo spettatore italiano contemporaneo non coglie tale sottigliezza, a causa della mancata conoscenza storica, fatta eccezione per la personale ed approfondita preparazione del singolo; tale causa, unita alla valenza simbolica delle parole in uso, comunque, non può essere mantenuta in altra lingua. Per questa ragione, e per altri giochi che si ripresentano nel dramma, sempre con la parola 'sun', si è mantenuto il valore figurativo rispetto a quello dinastico, ad esempio – atto I, scena 2 (monologo di chiusura di Riccardo): "… Shine out, fair 'sun', till I have bought a glass, that I may see my shadow as I pass", che tradotto: " …Splendi, bel 'sole', finché compro uno specchio, per vedere la mia ombra quando passo" (metafora contrapposta: luce/ombra, in cui la luce è rappresentata dal fratello maggiore, Edoardo IV, e l'ombra, invece, è Riccardo). Atto I, scena 3 (battuta di Riccardo alla regina Margherita): "…(parlando di se stesso) and scorns the 'sun'", "…e sfida il sole", con risposta di Margherita: "…and turns the 'sun' to shade", "…e volge il 'sole' in ombra".
In seguito alla necessaria parentesi sulla traduzione, per tornare ai passaggi che investono la rappresentazione scenica, uno dei punti di forza di questo lavoro, riguarda la coincidenza tra regia e interpretazione, identificate nella persona di Alessandro Gassmann. Infatti, la sua partecipazione allo spettacolo, è fortemente sentita non solo dal punto di vista registico, per l'ideazione scenica e la gestione dei personaggi, ma anche attoriale, in quanto protagonista assoluto. Non dimentichiamo che Riccardo, nella composizione shakespeariana, è la figura intorno a cui ruotano le altre personalità, presente in gran parte delle scene, dispone di un terzo delle battute totali della pièce. Perciò, a maggior ragione, è importante rilevare il fatto che l'impegno assunto da Gassmann, in questo dramma specifico, risulta di notevole portata, oltre ad annullare quella fastidiosa trasmissione di oneri, gestiti da distinte categorie. Per tale immediatezza interpretativa, legata all'utilizzo di un linguaggio diretto, e alla contaminazione con differenti espressioni artistiche, l'opera acquista quell'energia vitale, quell'azione scenica dinamica, quella valenza ironica, tipiche del teatro shakespeariano, che, raramente, trovano la loro opportuna collocazione all'interno di usuali trasposizioni. Ma quali sono le caratteristiche sviluppate da Gassmann, per il suo e gli altri personaggi? In che modo si connettono con la vicenda storica? Vediamole. Come si è detto, Riccardo, figura centrale del dramma, rispecchia il malvagio per eccellenza, mai direttamente, piuttosto attraverso il controllo di altri personaggi; perciò, all'interno della pièce, è già insita una distorsione di base: il cattivo, solitamente antagonista, non è cattivo per volontà sua, ma perché privato, dalla natura, di quei tratti fisici, e nell'immaginario cristiano del tempo, morali, che lo rendono dissimile, deforme, unico, quindi perverso manipolatore, restituendolo, senz'altro e inevitabilmente, il più cattivo. Quest'ambiguità di lettura, viene raffigurata in modo impeccabile, da un magistrale Gassmann/attore, il quale ne valorizza le diverse sfumature attraverso una caratterizzazione verbale doppia, attinente sia al genere comico che tragico, di complessa restituzione, provocando nello spettatore una così ampia lettura del protagonista, da farlo apparire a tratti amabile, quasi piacevole. La caratterizzazione verbale sopra descritta, si uniforma a quella fisica, accentuata dalla corporatura di Gassmann che, grazie all'uso di coturni, pone in evidenza la sproporzione tra il gigantesco Riccardo e gli altri attori in scena, tutti rigorosamente minuti, rafforzandone il contrasto visivo; così, l'altissimo protagonista, pervaso da bassezza morale, si contrappone, a livello metaforico, alla levatura comportamentale dei 'piccoli'. Gli altri personaggi, invece, sono raggruppabili in diverse categorie, indipendentemente dalla loro presenza in scena, distinguibili tra: 'personalità doppie', come Riccardo, ma, a differenza di questo, reagenti, il duca di Buckingham e lord Stanley, entrambi, in un primo momento a favore, poi contro Riccardo stesso; in particolare, Buckingham, interpretato da un eccellente Meogrossi, attore versatile, dalla presenza scenica misurata, ma pur sempre incisiva, il quale, veste i panni di un personaggio fondamentale per l'ascesa al trono di Riccardo. Una delle difficoltà maggiori di tali personalità, e qui si accentuano le capacità attoriali, è data dal tempo scenico limitato, in cui porre in evidenza il cambiamento di caratteri, che permette l'evoluzione del personaggio, e il suo inevitabile passaggio da favorevole a contrario. Tra le 'personalità femminili' si distinguono Marta Richeldi, Sabrina Knaflitz, e Paila Pavese, rispettivamente la regina Elisabetta, lady Anna, e la duchessa di York, cognata, moglie e madre di Riccardo; a queste figure, si aggiunge Mauro Marino nel ruolo della regina Margherita, antagonista degli York, di cui si parlerà più avanti. Le tre attrici, con tre voci estremamente diverse, tre comportamenti e tre azioni distinte, di cui, la prima rabbiosa, la seconda angosciata, la terza afflitta, si fanno carico, attraverso la manifestazione differente dello sconforto, non solo della grave responsabilità di Riccardo nei confronti di un intero regno, ma dell'implicazione sociale che da tale responsabilità ne deriva, mostrando ciò che i personaggi maschili, distratti dagli eventi in corso, non hanno il potere di rivelare: la sopportazione del dolore. Di conseguenza, le 'personalità femminili', più delle altre in scena, si rendono necessarie per l'esposizione al pubblico di quei 'sentimenti universali' tanto caldeggiati da Shakespeare, che, nello spettacolo di Gassmann raggiungono notevoli slanci. La gestualità delle 'personalità femminili', tutte desolate, reagenti e contrarie a Riccardo, è forse un po' troppo impura e statica, comunque, si presenta in netto contrasto alle loro belle voci, con cui possono giocare, attraverso modulazioni differenti, fino ad arrivare alla profonda espressione di un vero e proprio 'canto di dolore'. Per 'personalità giustiziate' s'intendono quelle figure sacrificali, opportunamente fatte eliminare da Riccardo, in favore della sua cupidigia, le quali, valorizzano la feroce crudeltà del protagonista: il duca di Clarence, suo fratello, Hastings, il lord Ciambellano del re, e il conte di Rivers, fratello della regina Elisabetta. Tutti personaggi reagenti, per una ragione o per l'altra, contrari alle macchinazioni di Riccardo, ai quali si aggiunge, ma solo nel V atto, il duca di Buckingham. Altro tipo di 'personalità' presenti in scena, sono quelle 'sovrastanti' Riccardo, ossia, re Edoardo IV, suo fratello maggiore, grazie al quale, il duca di Gloucester, riesce a dare sfogo alla sua singolare ambiguità, e il conte di Richmond, Enrico Tudor, futuro re Enrico VII. Mentre il primo compare a inizio dramma, il secondo apparirà solo alla fine, per porre la giusta conclusione alla vicenda, ristabilendo l'ordine delle cose: la morte di Riccardo, in battaglia, e la nascita dell'era tudoriana; quest'ultima, di difficile comprensione al pubblico, a meno che non presenti una preparazione adeguata sulla storia inglese. In conclusione, sempre per arricchire di sfaccettature differenti il carattere di Riccardo, sono partecipi anche le 'personalità sottoposte': James Tyrrel, William Catesby, e il Mayor (sindaco di Londra), ovvero quelle figure servizievoli e accomodanti, sfruttate senza remore. In particolare, Tyrrel, personaggio descritto da More come: "…ambizioso, che agognava molto di salire", quindi disposto a tutto, ma solo abbozzato da Shakespeare, assume rilevo grazie all'ideazione scenica di Gassmann e al corporeo contributo di Manrico Gammarota. Quest'ultimo, attore eclettico, stimolante, dalla notevole generosità interpretativa, riesce a coordinare, con scaltrezza, sia battute a lui assegnate, di figure assenti dall'ideazione di Gassmann (nella pièce originale compaiono, all'incirca, una cinquantina di personaggi, per un numero max di 12 attori), che la non-azione scenica, ossia, la presenza in scena privata del sostegno dell'espressione verbale. È altresì doveroso spendere alcune parole sul ruolo doppio assegnato agli attori che, nel caso specifico di Mauro Marini, diventa triplo. La riduzione dell'opera shakespeariana prodotta da Gassmann per l'esposizione della vicenda, identificata in 14 ruoli assegnati a 10 attori, limita l'azione a una durata temporale inferiore all'originale; tale riduzione, favorisce l'attore nella caratterizzazione dei personaggi, attraverso forti contrapposizioni vocali e gestuali, che permettono di focalizzare l'attenzione del pubblico anche sulle figure secondarie. Nel caso di Marini, in cui si concentrano maggiori differenze tra le personalità di re Edoardo e della regina Margherita, piuttosto che di lord Stanley, non solo per un'evidente questione sessuale, ma anche di presenza, e soprattutto d'intensità delle battute, nel suo caso specifico, appunto, un attore dalle così istrioniche abilità, può permettersi di giocare parecchio con toni, colori, cenni e gesti tra i più disparati, mostrando di compiere azioni dirette, restituite con grande competenza. Di pregevole impatto anche l'intervento di Marco Cavicchioli, incredulo e condiscendente nei panni di Clarence, vigoroso, a tratti grossolano, nel ruolo di lord Hastings; Giacomo Rosselli, conte di Rivers prima, contrario a Riccardo, e Catesby poi, favorevole; Emanuele Basso, quest'ultimo impegnato non solo nel duplice ruolo del Mayor di Londra e del conte di Richmond, che chiuderà le scene, ma anche sul fronte tecnico, come aiuto alla regia. Attori dal talento indiscusso, sostenuto dal testo e posto in evidenza dall'impianto di Gassmann, attore su tutti. Oltre a personaggi, attori, ruoli doppi, tripli, anacronismi, dialoghi simbolici, e quant'altro, per aumentare il caos strutturale dell'opera, ma, allo stesso tempo, velocizzare e innalzare l'azione scenica, con attenzione alla battaglia finale, e in assoluta sintonia col suo tempo storico, Shakespeare inserisce ulteriori soggetti: gli spettri. Tali figure, o meglio, entità immateriali, vengono presentate dal regista in forma cinematografica, attraverso la proiezione di filmati, prima montati con voci e gesti degli stessi attori agenti, poi inseriti nel contesto, dando così origine a quella contaminazione artistica tanto amata da Gassmann. I filmati sopra citati, in uso in diverse scene, non esclusivamente nel V atto, in cui sono presenti i fantasmi dei morti che reclamano vendetta, hanno il compito di risolvere, in brevi istanti, non poche situazioni compositive, sia dal punto di vista della percezione visiva, che dall'evidente passaggio ad ambienti distinti, sostenendo, con intensità, il lavoro svolto dagli attori. Di conseguenza, tali filmati, si rendono determinanti per occludere l'altrimenti aperta frattura, temporale e visiva, della scena. Quest'ultima, in sintonia con gli anacronismi shakespeariani presenti nel dramma, si mostra continuamente occupata da elementi anacronistici, distinguibili tra oggetti di scena, costumi, e musiche, ognuno dei quali legati alla contemporaneità, anche attraverso un linguaggio corrente.
Analizzato a grandi linee, e in forma basilare, nonostante il materiale a disposizione richieda un'attenzione maggiore, lo spettacolo di Alessandro Gassmann, non solo sottolinea il suo enorme talento, e le capacità artistiche dei suoi attori, entrambi degni di nota, in quanto rispettosi della drammaturgia shakespeariana, e non solo, ma pone in evidenza una sommaria noncuranza, un'eccessiva superficialità, una scarsità d'approfondimento, unite a forme eccedenti d'esaltazione individuale, che, genericamente, sono congenite nei teatranti italiani. Infatti, la tendenza di quest'ultimi, salvo rare eccezioni, nell'apportare radicali modifiche all'opera originale, con la convinzione di promuovere stravaganze artistiche, intervenendo, brutalmente, sul testo e sul lavoro d'attore che, invece di giocare, si limita a recitare troppo o troppo poco, la propria parte, tale tendenza, compromette irreparabilmente il valore dell'opera, il suo significato primario, e ne annulla la vitalità espressiva, trasformandola in una falsificazione; di conseguenza, l'opera stessa, così alterata, sminuita, distorta, ridicolizzata nei principi, ne esce, inevitabilmente, sconfitta. Questa realtà dei fatti è assente dal progetto di Gassmann, che, al contrario, si distacca con vigore da orpelli decorativi e artificiosi, privi di utilità, mostrando la consistenza sia del testo che dell'impianto scenico, per meglio focalizzare l'attenzione sul suo più alto punto di forza: gli attori. Tali interpreti, preziosi veicoli nel passaggio da testo a rappresentazione, valorizzati da costumi, scena, filmati e musiche, adottano e gestiscono, con naturalezza, anche il proprio trucco, elemento teatrale per eccellenza. Il trucco, come la maschera, necessario ad identificare le espressioni delle personalità in scena, piuttosto che dell'attore, fungono da protezione della persona, in favore del personaggio, rendendo l'interprete ombra di se stesso, per meglio presentare il proprio ruolo alla luce dei riflettori. In conclusione, se l'attore è un attore 'vero', e quelli presenti nella rappresentazione lo sono, nello specifico Alessandro Gassmann, quindi non solo d'intelligenza, generosità, attenzione, fisicità, ma anche di risolutezza, in particolare per un interprete di questo tipo, rapportarsi con un personaggio 'forte' è una sfida irrinunciabile; a tal riguardo, si presenta puntuale il pensiero di More, che propone un parallelo tra la figura gigantesca di Riccardo e il teatro: "…E così alcuni dissero che queste faccende sono giochi da re, come a dire spettacoli teatrali, e per la maggior parte sono rappresentate su palchi. In esse i poveri non sono altro che spettatori, e chi ha giudizio non vorrà ulteriormente immischiarsi". Ma il giudizio non è peculiarità d'attore, e Alessandro Gassmann si è immischiato eccome. D'altronde, un interprete così attento sa perfettamente che tale personaggio presenta complessità maggiori d'interpretazione, ma, allo stesso tempo, lo sostiene, sia dal punto di vista dell'azione verbale, con dialoghi a ritmo elevato e monologhi poetici, che dell'azione fisica, attraverso gesti legati alla parola detta e al ruolo assunto. Grande merito, quindi, alla competenza e all'attitudine artistica di Gassmann, il quale, continuamente e in modo ineccepibile, riesce a dimostrare di possedere comunque e sempre, nonostante qualche svista compositiva, che a lui, come a Shakespeare, si può largamente condonare!

 

In primo piano Riccardo, Alessandro Gassmann con Sergio Meogrossi, Duca di Buckingham.
Alle loro spalle Mauro Marino, in uno dei suoi tre ruoli, Edoardo IV

 

Il Riccardo di Alessandro Gassmann, con braccio meccanico

 

Sabrina Knaflitz, Lady Anna con Riccardo, Alessandro Gassmann

 

Riccardo, Alessandro Gassmann con Manrico Gammarota nel ruolo di James Tyrrel
personaggio minore per Shakespeare, valorizzato da Gassmann

 

Riccardo, Alessandro Gassmann con Paila Pavese, Duchessa di York, sua madre 

 

Su Shakespeare
con riferimenti tratti dal Riccardo III
Affrontare un autore della levatura di William Shakespeare, non solo drammaturgo tra i più raffigurati a livello internazionale, e non esclusivamente a teatro, ma anche scrittore tradotto in numerose lingue e, senza dubbio, intellettuale di massima rilevanza della storia letteraria inglese, risulta impresa ardua per qualsiasi teatrante coscienzioso. Vero è che una figura tanto importante e così ampiamente rappresentata, dispone dei mezzi necessari ad intimorire anche il più esperto fra i teatranti, ma, al contempo, la solidità della sua opera è tale da indurre il teatrante medesimo a raccogliere la sfida, nel tentativo di ottenere risultati soddisfacenti, grazie agli stimoli offerti dalla drammaturgia in questione. A tal riguardo, è doverosa l'esposizione d'interrogazioni che offrono la possibilità di argomentare l'opera shakespeariana: quali sono i punti di forza introdotti nelle pièce, tanto rilevanti, da farle persistere nel tempo? Quali convenzioni classiche sono state infrante in favore di una struttura drammaturgica indipendente? In quale contesto storico vengono elaborati gli elementi di composizione degli scritti? E grazie a che tipo di politiche sociali dell'Inghilterra di Elisabetta I, è stata possibile l'affermazione del teatro elisabettiano, senza cui, ricordiamolo, Shakespeare, piuttosto che Marlow, o Ben Jonson, Webster, Kyd, John Ford, e altri ancora, non sarebbero esistiti come autori? Quest'ultimo quesito tratteggia il punto di partenza dell'indagine sull'aspetto del drammaturgo. Non è concepibile dissociare l'opera di Shakespeare dalla figura carismatica della regina Elisabetta (dinastia Tudor), amante della musica, del teatro, delle arti in genere, la quale seppe dare valore intellettuale agli inglesi più di ogni suo predecessore; anche se, come riporta Christopher Morris, nel testo storico, I Tudor: "…la causa più importante dell'emancipazione culturale inglese fu costituita dalla 'guerra delle due rose'. La vecchia aristocrazia che subì i contraccolpi di quel conflitto e iniziò allora il suo declino, era straniera, mentre la nuova nobiltà che andava sorgendo era schiettamente britannica, portava nomi inglesi … come la sua regina". Non vi è ombra di dubbio che Shakespeare scrivesse in senso favorevole alla propaganda tudoriana, senza essere comunque un fervente protestante, o un acceso sostenitore della libertà espressiva, riuscì a mantenere quel distacco necessario che gli permise di volgere le sue energie alla scrittura teatrale, per svariate ragioni, una su tutte: senza il sostegno della regina, la pièce non veniva rappresentata. Il censore valutava ogni opera proposta, respingendola, come nel caso del dramma Thomas More, incentrato sulla figura dell'umanista cattolico inglese al servizio di Enrico VIII, padre di Elisabetta, e da quest'ultimo fatto giustiziare per alto tradimento, in quanto contrario alla supremazia del re sulla chiesa d'Inghilterra. In tale dramma, scritto a più mani, Shakespeare fece la stesura di una sola scena sostitutiva. L'opera fu respinta dal censore, pubblicata solo nel 1884 e mai rappresentata; viene catalogata comunque all'interno dei drammi storici shakespeariani, e per beffa del destino, proprio lo scritto di More, The History of England, The History of King Richard the Thirt, offrì la base per la trasposizione teatrale del più noto, Riccardo III. I testi successivi, redatti dall'autore in epoca elisabettiana, sempre di matrice storica, riguardarono rigorosamente il conflitto dei nobili Plantageneti, tra le casate dei Lancaster (stemma: rosa rossa) e degli York (stemma: rosa bianca), senza accenno alcuno alle gesta di Enrico VII (stemma: rosa con petali rossi e bianchi, simbolo d'unione delle due casate), il quale venne inserito, seppur marginalmente, nella parte conclusiva del Riccardo III. A tal riguardo, è importante rilevare il fatto che nessun drammaturgo elisabettiano, tra questi lo stesso Shakespeare, i quali vivevano nel presente e per i fatti di politica sociale, nessun elisabettiano scrisse mai un dramma sulla figura di Enrico Tudor, nonno di Elisabetta, definito dal filosofo Francis Bacon: "…il politico tra i politici … motivo di meraviglia per gli uomini saggi". Non lo fecero perché la sua storia, profondamente drammatica, era la storia di un usurpatore al trono, proprio come Riccardo, ma, a differenza di questi, di modeste e discutibili origini, il quale però, grazie alla sua determinazione, riuscì comunque a scalzare gli York, dando i natali al fortunato regno della dinastia Tudor che, con Elisabetta I, verrà considerata dagli storici l'età dell'oro inglese.
Descritto in modo sommario il contesto in cui gli autori elisabettiani furono chiamati ad operare, ha maggior rilevanza soffermarsi sulla struttura drammaturgica degli scritti di Shakespeare. Va detto con immediatezza che, lo stesso, contribuì alla rottura con quell'ordine, definito da Aristotele nella sua Poetica, rinsaldato da Orazio nell'Ars Poetica, e confermato dagli umanisti rinascimentali, i quali, all'unità d'azione e all'unità di tempo, aggiungono l'unità di luogo, quell'ordine strutturale, evidentemente, troppo vincolante per figure così determinate alla partecipazione culturale della nascente nazione inglese, come gli elisabettiani. A tal riguardo, non si sono fatte attendere le dichiarazioni di cultori della materia teatrale, sulla scarsa, o addirittura, mancata conoscenza delle regole classiche degli autori inglesi, dando origine all'acceso dibattito su quel disequilibrio, quel disordine, quello sconvolgimento nella scrittura, tali per cui, sono state messe in discussione le opere prodotte, con le conseguenti incitazioni alla critica. Come riportato da Morris: "…gli autori teatrali ignoravano le tre unità della drammaturgia … e si lasciavano andare a esercizi di superflua retorica", o ancora, da Voltaire, nelle sue Lettres écrites de Londres sur les anglois et autres sujets: "…i loro drammi, quasi tutti barbari, sconvenienti, privi di ordine, di verosomiglianza, hanno dei lampeggiamenti sorprendenti nel pieno della notte. Lo stile è troppo ampolloso, troppo fuori della natura …". E 'fuori della natura' si presentava la scrittura shakespeariana. Anche se, proprio Voltaire, in seguito a lecite critiche di carattere compositivo, riconosce, genericamente, che: "…i trampoli dello stile figurato, su cui la lingua inglese si sostiene, sebbene con un andamento irregolare, elevano lo spirito a grande altezza", e, nello specifico, sul drammaturgo: "…Shakespeare creò il teatro. Aveva un genio pieno di forza e di fecondità, di naturalezza e di sublimità, senza la minima scintilla di buon gusto e senza la minima conoscenza delle regole … Il tempo, che solo determina la fama degli uomini, rende alla fine rispettabili i loro difetti. La maggior parte delle idee bizzarre e gigantesche di questo autore in capo a duecento anni hanno acquistato il diritto di passare per sublimi". Ma in che modo avviene questa trasgressione degli ordini classici in Shakespeare? Per favorire un più immediato intendimento dei concetti, vengono di seguito riportati alcuni esempi, resi con evidenza nel Riccardo III. Per unità d'azione s'intende l'esposizione al pubblico di una sola vicenda, che implica una successione temporale dell'avvenimento esposto. Nonostante il Riccardo III non rappresenti la pièce più indicata, tra le tante dell'autore, per definire al meglio il concetto, a causa della centralità del protagonista attorno a cui ruotano gli altri personaggi, comunque, anche in questo caso, si può individuare una personale interpretazione di Shakespeare dell'unità d'azione classica, interpretazione all'interno della quale s'intrecciano più storie parallele (esempi. Gestione del regno da parte di Edoardo IV, fratello maggiore di Riccardo. I due principi nella torre, figli di Edoardo IV, si presume, da Riccardo fatti trucidare perché legittimi eredi al trono. Il duca di Buckingham che in un primo momento appoggia Riccardo, poi lo tradisce per ottenere più terre e maggior potere. Enrico Tudor, conte di Richmond, che conquista la nazione, scalzando definitivamente gli York dal trono d'Inghilterra, e altri ancora). Per unità di tempo s'identifica un'evoluzione della vicenda compresa all'interno di un periodo stabilito, di una durata non casuale, come sostiene Aristotele nella Poetica: "…la tragedia cerca quanto più può di essere compresa in una sola giornata o di eccederne di poco", e ancora: "…come per i corpi e gli animali ci deve essere una grandezza e questa deve essere facilmente abbracciabile con uno sguardo, così anche per i racconti  (intesi come 'composizione dei fatti') ci deve essere una durata e questa deve consentire una facile memorizzazione". In Shakespeare sono presenti, invece, situazioni temporali prolungate, tanto caotiche o di fantasia, da provocare ineluttabili anacronismi, oltre a non agevolare la comprensione degli eventi, inevitabilmente sintetizzati in qualche ora di rappresentazione, annullando il concetto stesso di unità di tempo (esempi – atto I, scena 1: Clarence, fratello di Riccardo, viene rinchiuso nella torre di Londra per ordine di Edoardo IV; fatto accaduto nel giugno del 1477 – atto I, scena 2: nel dramma, Riccardo corteggia spudoratamente Anna Neville, convincendola a sposarlo, mentre lei piange la morte del marito e dello suocero; nella realtà, nel 1472, Riccardo sposa Anna Neville, sorella della moglie di Clarence, provocando un contrasto d'interessi col fratello, per la gestione delle terre delle due mogli. Scene invertite a livello temporale, di cui, tra l'altro, la seconda è un'invenzione shakespeariana – atto IV, scena 1: la duchessa di York, madre di Riccardo, parla dei suoi ottant'anni, ma nella realtà sono sessantasette, e altri ancora). Per unità di luogo s'identifica il sito, la località, la posizione, il territorio, di svolgimento dell'azione scenica. Anche in questo caso, l'ordine strutturale salta inevitabilmente, siccome compaiono svariate azioni, che favoriscono ambienti diversi, esterni o interni, popolari o signorili, palazzi, castelli, città o campi di battaglia, entro cui i personaggi si muovono, compiendo gli avvenimenti (esempi – Palazzo reale, dove dibattono gli esponenti della casata del re e i nobili. Torre di Londra, in cui avvengono sia i dialoghi politici che i monologhi dei reclusi. Strade, spazi aperti. Castello di Pomfret, castello di Baynard. Tanworth, accampamento del conte di Richmond. Bosworth, luogo deputato alla battaglia tra Riccardo ed Enrico Tudor, e altri ancora). Vero è che l'unità di tempo e l'unità di luogo presentano problematiche molto discusse dai luminari del tempo, ed anche successivi, dato che, come osservato dall'umanista Ludovico Castelvetro: "…lo spazio del tempo, al più di dodici ore, nel quale si rappresenta l'azzione, e la strettezza del luogo nel quale si rappresenta l'azzione, non permettono moltitudine d'azzioni, o pure azzione d'una gente, anzi bene spesso non permettono tutta una azzione intera, se l'azzione è alquanto lunga". In seguito a tali considerazioni, dall'essere fortemente limitanti per la rappresentazione scenica, al non presentare vincoli all'azione, comunque le unità sopra citate sarebbe opportuno considerarle quanto meno il fondamento da cui partire per formulare le dovute riflessioni, parallelamente alla ricerca costante di soluzioni intermedie, che si possono ritenere tuttavia d'effetto; la strada per il raggiungimento del giusto equilibrio tra le parti, è, in ogni epoca storica, complessa, insidiosa e ingannevole, ma pur sempre necessaria.
Con questa spiegazione basica, inevitabile per stabilire l'assenza di ordine strutturale nell'opera di Shakespeare, si può ora procedere all'analisi dei punti di forza della drammaturgia in questione, che non mancò di provocare, anche a suo tempo, le critiche di altri autori, tra cui, quella di Robert Greene, drammaturgo elisabettiano degli university wits (gruppo di ingegni provenienti dalle università di Oxford e Cambridg), che di lui scrisse: "…un corbaccio venuto dal niente, fattosi bello delle nostre penne, che, col suo cuore di tigre nascosto sotto la pelle di attore, crede di poter declamare versi sciolti (blank verse) meglio di tutti voi; ed essendo un assoluto 'Johannes factotum', si ritiene nella sua presunzione l'unico scuoti-scena (Shake-scene) nazionale". Non fu l'unico, ma senza dubbio il più illustre autore inglese, e, indubbio, rimane il suo operato a distanza di tempo. Su questo presupposto, è possibile, quindi, produrre alcune affermazioni difficilmente opinabili. Come sopra riportato, Shakespeare non usò un linguaggio dotto, aulico, superiore, piuttosto diretto, rapido, vitale, a tratti grottesco, in poche parole, un linguaggio d'attore: con battute profondamente incisive, taglienti, agevolate dal blank verse (pentametro giambico, ovvero, versi sciolti) per la costruzione dei monologhi di personaggi signorili, e per compiacere gli spettatori colti, gentilizi, tra cui la regina Elisabetta, versi usati in contrapposizione alle battute volgari, sgarbate, comunque intenzionali, ideate per divertire il pubblico popolare che, nel teatro elisabettiano, si disponeva in piedi, in platea. Non fu un autore stilisticamente elegante, ma fu l'autore che pensava a tutti, quindi era, ed è rimasto per tutti, e tutti riesce ancor'oggi, a quasi cinque secoli di distanza, a colpire al cuore. Non sarà stato a conoscenza delle regole classiche, o non le avrà volute applicare, ma non ha mai perso di vista l'opera drammaturgica, inserendo negli scritti, oltre al blank verse, molti termini ad elevata sonorità, presenti nella lingua inglese. La conoscenza quantitativa di vocaboli inglesi, particolarmente duttili per l'esecuzione attoriale, in possesso a Shakespeare, era vastissima. Nella scrittura dei dialoghi, la maggior parte, ricordiamolo, a ritmo sostenuto, compaiono, con frequenza continua, bisticci, asticci, allitterazioni, sciarade, ovvero, giochi di parole. L'utilizzo di questi, associati al blank verse, è frequente tanto quanto l'uso del quibble (doppio senso), e su questo, è necessario aprire un'ulteriore sezione, che riguarda il concetto di doppio, sia dal punto di vista della parola, quindi doppio senso, che dell'immagine, doppio aspetto. Un esempio palese di doppio senso nella scrittura shakespeariana è dato dalla frase pronunciata da Riccardo a Clarence, mentre quest'ultimo, si dirige alla torre, in prigionia – atto I, scena 1: "…Lie for you", che, tradotto, può indicare "…prendere il tuo posto", oppure "…mentire nei tuoi riguardi", siccome il verbo 'to lie' significa allo stesso tempo, disporsi, sistemarsi, mettersi, collocarsi, ma anche, mentire, ingannare, fingere, dissimulare. Inoltre, per complicare il concetto, subentra anche la valenza storica del termine in questione, siccome compare nello stemma di Riccardo, all'interno della celebre frase, 'Loyoulte me lie' (la fedeltà mi lega), fatta scrivere nella lingua di corte, il franco-normanno, all'epoca in cui Edoardo IV insignì il fratello minore del titolo di duca di Gloucester, e divenuta in seguito, il motto di Riccardo. Ciò detto, allontanandoci dalle prime scene del dramma in questione, per approdare alla parte finale dell'opera (atto V, scena 3), un esempio di doppio aspetto è dato dal contrasto visivo dei due nobili presenti in scena, rafforzato dalle arringhe ai soldati: Riccardo d'Inghilterra, e il conte di Richmond, Enrico Tudor, di origine gallese. L'uno, malvagio, prepotente, bellicoso, a questo punto della storia, piegato dagli eventi, l'altro, abile, capace, valente, liberatore del popolo e della nobiltà; quindi, non per Shakespeare, ma nella realtà dei fatti, usurpatori entrambi, dipinti dall'autore in maniera impeccabile, attraverso un'ampia gamma di sfumature contrapposte. E come qualsiasi doppio senso, tradotto in altra lingua, perde inevitabilmente il significato primario, in favore della comprensione della vicenda, così anche il doppio aspetto, a seconda della struttura teatrale, delle regole, e delle distinte interpretazioni, resta privo della propria espressione originaria, per acquistarne comunque altre, di differente natura. Va detto, inoltre, che gli elementi sopra citati, con cui un autore di questo spessore sa rendere accesa la comunicazione verbale tra gli attori in scena, nonché, tener viva l'attenzione del pubblico, tali elementi presentano, oltretutto, un'elevata e non indifferente componente ironica; quest'ultima, si offre come fattore legante argomenti di altra, e più complessa natura, che investono l'opera.
Ciò detto, analizzate a grandi linee le nozioni strutturali, passiamo ora a definire quelle concettuali, come, ad esempio, la presenza ricorrente nei testi shakespeariani del simbolo. Cos'è il simbolo? E quale valore nutre lo scrittore per questo elemento? Per Shakespeare, drammaturgo attivo tra metà cinquecento e primi seicento, vissuto nell'Inghilterra medievale, ricordiamolo, nazione di 'giovane' assetto politico, uscita da un conflitto interno logorante, e affacciata all'Europa della modernità, della rinascita culturale, del rinnovamento scientifico, per Shakespeare, tale elemento, rappresenta una parte imprescindibile della scrittura teatrale. Il simbolo è prelevato dai Morality plays, un'evoluzione coeva dei drammi liturgici di matrice medievale, chiamati Miracle plays o Mystery plays, i quali, andarono via via scomparendo con la riforma protestante. I Morality plays, a differenza dei loro predecessori, furono rilevanti per il nascente teatro elisabettiano, soprattutto perché incentrati sulle vicende del protagonista, che non era più Dio (entità astratta), ma l'uomo (individuo materiale), quest'ultimo, messo a confronto con figure allegoriche, di notevoli qualità morali, appunto, come la Giustizia, la Speranza, o altre personificazioni legate al percorso singolo dell'essere umano, e al suo cammino verso la 'vita eterna', come la Morte, il Diavolo, e via dicendo. Il testo teatrale, investito dalla simbologia, che può essere proposta nell'opera shakespeariana sotto forma di segni, marchi, sigle, soprattutto per i drammi storici, oppure attraverso metafore e allegorie, deve rispondere a un quesito pratico: come si rappresenta, con immediatezza visiva e/o verbale, in pochi istanti, per meglio essere compresi dal pubblico, un concetto astratto, così grande, come la Temperanza? Attraverso un simbolo facilmente riconoscibile, e a favore di un simbolo non solo figurato, ma dato dalla parola (esempi – atto V, scena 3: il termine 'die', indicante, tra l'altro, sia il dado da gioco che il verbo morire 'to die', viene utilizzato come metafora, per mostrare il rischio preso da un belligerante, tuttavia coraggioso, Riccardo, il quale, nello scontro decisivo, pronuncia: "…I have set my life upon a cast, and I will stand the hazard of the die", che, tradotto letteralmente risulta: "…ho puntato la mia vita su un tiro (di dadi), e starò in battaglia rischiando ai dadi", e ancora: "…I think there be six Richmonds in the field; five have I slain today instead  of him", "…Ci sono almeno sei Richmond in campo; ne ho uccisi cinque scambiandoli per lui". Espressione figurata, che individua il concetto risolutivo: per vincere ai dadi, bisogna fare sei, perché sei sono le sue facce – atto V, scena 3: Richmond, vittorioso: "…We will unite the white rose and the red" "…Noi uniremo la rosa bianca alla rossa". Riferimento alla simbologia storica, in cui si evidenzia la 'guerra delle due rose', combattuta fino a quel momento dalle casate degli York e dei Lancaster, ed altri esempi ancora). L'uso del simbolo si può considerare presente, in modo rilevante e in molteplici forme, nella drammaturgia shakespeariana. A tal riguardo, c'è da domandarsi: quanto, del valore simbolico, viene percepito da un pubblico diverso da quello inglese, che presenta un'altra lingua, una differente storia, una distinta attenzione al teatro? La questione, come tante altre attinenti l'opera dell'autore, rimane aperta. Mentre l'impiego del simbolo, legato alla scrittura medievale, indica un drammaturgo perfettamente inserito nel suo tempo storico, per contro, i temi universali, altra caratteristica concettuale trattata dallo scrittore, lo innalzano, invece, a vigoroso rappresentante della modernità. Vero è che, per un drammaturgo, presentano egual rilevanza sia i requisiti verbali che visivi, nella costruzione dell'opera; altrettanto ragionevole, quasi inevitabile, risulta essere l'utilizzo del simbolo nei drammi storici, i quali, ricordiamolo, per la loro impostazione strutturale, fanno risaltare il concetto di doppio, sopra riportato, racchiudendo al loro interno dati effettivi, ma anche, esponendo una vicenda attraverso lo sviluppo di contenuti sociali. Infatti, sulla base del pensiero di Aristotele: "…Lo storico e il poeta si distinguono in questo: l'uno dice le cose avvenute, l'altro quali possono avvenire. Perciò la poesia è cosa di maggiore fondamento teorico e più importante della storia, perché la poesia dice piuttosto gli universali, la storia i particolari", e proprio 'universali', trattati da Shakespeare con notevole attenzione drammaturgica, si presentano i temi comuni, in cui la collettività ha occasione di riconoscersi. Ma in che forma si manifestano tali temi? Il pensiero rivolto all'universale, si proietta, con immediatezza, verso i sentimenti umani che tutti proviamo, o da cui non siamo esenti, come amore, desiderio, aspirazione, brama, generosità, ma altresì disprezzo, indifferenza, ostilità, rancore, intolleranza. Quindi, sentimenti totali, non solo ed esclusivamente positivi, anche e soprattutto, vista la complessità della natura umana, e la concezione teatrale di doppio, contrapposti. Tali sentimenti divergenti, rientrano, secondo gli studiosi, nella catalogazione del teatro classico e rinascimentale, all'interno dei drammi che rappresentano in forma dialettica, un conflitto per la conquista; quest'ultima può compiersi attraverso il conseguimento della virtù, tra l'altro, elemento cardinale nei Morality plays, della nazione, della persona amata, della ricchezza materiale, del bene morale, e del potere. I loro personaggi appartengono a uno dei due generi comico/tragico, e in particolare, le personalità contrapposte, di distinguono tra due figure chiave: protagonista e antagonista; nel caso specifico di Riccardo, protagonista assoluto, sono presenti svariati antagonisti, a seconda delle scene. Alla catalogazione sopra citata, per aggiungere ulteriore disordine, si inserisce un altro tipo di classificazione ai testi shakespeariani considerati più insoliti, perché trattano temi in cui è richiesta un'indagine, e di conseguenza, presentano una dialettica che esplora non più, e non solo, l'azione in sé, ma i moventi dell'azione compiuta, e permette di abbracciare l'universale attraverso l'esposizione di problematiche. Tali scritti, definiti 'problem plays', di cui l'Amleto è il dramma noto, vicini all'impostazione drammaturgica del teatro barocco, rimangono 'opere aperte', irrisolte nella trama, e non appartenenti ad alcuno dei due generi, comico/tragico. Queste ripartizioni delle opere teatrali, e nello specifico, delle opere del drammaturgo, si rendono tanto necessarie quanto inevitabili per stabilirne l'appartenenza a distinti periodi storici, distribuiti tra medioevo, rinascimento e barocco, da cui, Shakespeare preleva, con arguzia ineccepibile, tutti gli elementi necessari alla composizione di drammi ad esteso contenuto sentimentale. L'autore, attraverso il carattere emotivo impresso ai suoi personaggi, tocca la collettività, infrangendo tabù, fino a quel momento considerati inviolabili, come la sessualità, la morte, la follia, per rappresentarli sotto l'aspetto di sentimenti universali in cui identificarsi, o di cui prendere atto, dando così origine a situazioni appassionate, ma anche macabre o grottesche, con la leggerezza e l'ironia offerte dall'ingegno duttile, versatile, multiforme, proprio della sua mente. Per queste ed altre infinite ragioni, si rende sostenibile un'affermazione che investe la drammaturgia e la sua trasposizione scenica: Shakespeare gioca con le parole, permettendo all'attore di giocare con l'azione. Forse perché attore lui stesso, in ogni caso, riesce ad offrire una rosa di possibilità verbali così ampia, da favorire svariate soluzioni, tutte, comunque e sempre, ad elevato contenuto emozionale.

 

William Shakespeare, raffigurato in un'incisione postuma del 1623, di Martin Droeshout

 

Riccardo III, raffigurato in un ritratto del tardo XVI secolo
l'originale, a colori, si trova esposto alla 'National Portrait Gallery' di Londra