2012
dal manifesto Ossesso nr. 11
di Gloria Deandrea

 

 

È sempre un grande onore avere la possibilità di seguire la messa in scena di una rappresentazione teatrale, in particolare di Oscura immensità, realizzata da Alessandro Gassmann su adattamento dell'autore, Massimo Carlotto, tratto dall'omonimo componimento narrativo; spettacolo di apertura alla nuova stagione del Teatro Stabile del Veneto, nello specifico Teatro Goldoni di Venezia. Un grande onore, per la complessità dell'impianto teatrale in sé, e perché, solo attraverso la presenza costante, si possono comprendere al meglio sia le problematiche prettamente teatrali, sempre puntuali nelle loro manifestazioni, che quelle meno partecipative, più intime, legate a sensazioni e impulsi di carattere emotivo. Oltre a tali peculiarità, vedere, ascoltare, e tentare di comprendere il lavoro di figure rilevanti nel panorama teatrale italiano come Alessandro Gassmann, è senza dubbio un punto di partenza non indifferente alle riflessioni sul teatro contemporaneo.
Partendo dal testo, prende forma, si sviluppa, si mette in moto pian piano la complessa macchina della rappresentazione teatrale, attraverso il rapporto e lo scambio tra attori e regista, tecnici e tecnologie, quest'ultime applicate al potenziamento del lavoro attoriale; ruoli completi ed elementi ben definiti, entrambi di rilevanza alla riuscita dello spettacolo. Andiamo ad analizzarli. Partendo dal testo, la vicenda si svolge in un'area del nord-est italiano, e tratta un fatto di cronaca nera, l'uccisione di madre e figlio da parte di alcuni delinquenti, evento che provoca l'inevitabile legame dei due personaggi rappresentati in scena: Stefano Contin, marito e padre dei deceduti, e Raffaello Beggiato, uno dei due rapinatori, condannato e in carcere; rispettivamente vittima e carnefice. Tali ruoli, in un secondo tempo, subiranno una variazione che ne ribalta l'identità. L'artefice, Massimo Carlotto, scrittore di narrativa al suo primo approccio teatrale, adatta il testo per le scene attraverso la stesura di soliloqui. Infatti, la caratteristica predominante dello scritto, è data dall'assenza di contatto verbale tra i due personaggi; tale scelta, fortemente voluta dall'autore, determina, di conseguenza, un distacco relazionale dei personaggi medesimi, per favorirne e rafforzarne le proprie diversità. Ora, compiendo un'analisi filologica della struttura del testo, se l'intenzione è quella di valorizzare e sostenere le differenze tra le due figure antagoniste, il 'messaggio' è raggiunto appieno e trasmesso al pubblico attraverso la composizione essenziale di Carlotto. Però, con questo tipo di scrittura, quindi con un 'adattamento' del testo per le scene, il quesito inevitabile volge lo sguardo al valore della drammaturgia. Come si può concepire un'opera e chiamarla 'drammaturgica' se viene posta in forma narrativa, tanto raccontata quanto lontana dalla drammaturgia stessa? Aristotele, primo tra i classici ad utilizzare il termine drama esprime con precisione il concetto di 'azione scenica', ovvero di dialogo verbale e fisico degli attori 'agenti', per l'appunto, in scena. Ma quale azione possono mai compiere due attori, se l'unico materiale a loro disposizione è il monologo? Un drammaturgo riflette costantemente su tali forme, delineando i soliloqui come 'frammenti' della piéce, di supporto ai dialoghi, per favorire, sostenere, agevolare tanto l'attore quanto la rappresentazione e la sua direzione registica. Un autore di narrativa non ci pensa, perché i suoi testi vanno letti, immaginati, percepiti da un pubblico differente, non attento all'interpretazione teatrale. La presenza saltuaria dell'autore medesimo dalle prove pone in evidenza l'omissione di responsabilità dello stesso, com'è in uso dall'era post-bellica del XX secolo in tutto il teatro italiano fino ad oggi, delegando al regista l'onere di decisioni prettamente drammaturgiche. In particolare, con l'inizio del nuovo secolo, molti, forse troppi, autori di narrativa hanno sviluppato un travolgente amore per il teatro, consumato in fretta, come vuole la società dello spettacolo debordiana, e altrettanto frettolosamente tornati alla posizione più agevole di narratori. Questa passione sfrenata, esterna al controllo razionale dell'individuo, in accordo con promotori teatrali legati sempre ai modelli fissi novecenteschi, ha impedito a tali autori di riflettere sulla fattibilità di rappresentazione dell'opera, permettendogli di rendere le azioni sceniche statiche più che dinamiche, narrative più che dialogate, di linguaggio prosaico più che drammatico, e, per concludere, meno teatrali. Di conseguenza, lo spostamento del punto focale da operazioni artistiche a prettamente politiche, ha determinato nel tempo, e continua a determinare oggi, l'inevitabile perdita di quella corrispondenza teatrale necessaria alla vitalità del teatro stesso, che, invece, si trova in una posizione d'intransigente costrizione nell'appropriarsi di un'identità distorta, o comunque falsata, a cui non può appartenere l'appellativo di 'vero'.
Questo racconto, con i contenimenti drammaturgici sopra elencati, viene innalzato magistralmente a rappresentazione scenica, dall'attenta regia di Alessandro Gassmann che, grazie al supporto di tecnici capaci, riesce a rendere uno scritto di narrativa, ridotto e adattato con essenzialità, altamente teatrale. Ma quali sono i valori della sua direzione? Vediamoli. L'azione degli attori, limitata dal testo, viene costruita in rapporto agli elementi scenici e ai mezzi tecnologici in uso, ad esempio, le macchine sceniche mobili, su binari, di agevole spostamento anche per mano dell'attore stesso, propongono ambienti differenti, grazie ai quali, lo spettatore può individuare con immediatezza distinte realtà. Tali macchine mobili, poste ai lati del palcoscenico, evidenziano il forte contrasto tra loro stesse e la fissità della cella carceraria che, occupando la posizione centrale, si presenta altresì come metafora visiva di un luogo delimitato, chiuso, circoscritto, a tratti soffocante, quale può mostrarsi la casa di detenzione. In corrispettivo alle scene mobili, si trovano disposti due proiettori, che supportano testo, attori e ambienti, attraverso l'illustrazione visiva di immagini in movimento, con sonorità abbinate, legate al racconto. Tale intervento, più cinematografico che teatrale, si rende necessario per sopperire a mancanze congiunte sia alla caratterizzazione dei personaggi che al linguaggio. Infatti, e qui eccelle il lavoro di Gassmann, la rappresentazione dell'uomo qualsiasi, detentore di un altrettanto linguaggio qualsiasi, è da considerarsi tra le operazioni più complesse e impenetrabili dello spettacolo teatrale. Per quali ragioni? Svariate. Una su tutte legata alla forma di raffigurazione più ordinaria che raffinata, in cui trova maggior successo l'opera seguita da un pubblico 'popular', non particolarmente colto; quindi, più cinematografico che teatrale, più passivo che recettivo. Certo non è una regola, piuttosto un paradosso, comunque, presenta minori difficoltà di scrittura o di messa in scena, la costruzione di un personaggio 'importante', di sostegno diretto alla storia, che non il suo contrario. Si pensi ai personaggi tragici Shakespeariani, per esempio, un Amleto, dolore personale/responsabilità pubblica di un regno. Non pochi argomenti. E quanta profondità nelle sue parole, quale proprietà di linguaggio; d'altronde il principe di Danimarca non può certo parlare come un delinquente comune. Vero è che un linguaggio colto può mostrarsi inaccessibile e non esser compreso appieno dalla maggior parte del pubblico, per contro, un linguaggio 'semplificato' o essenziale, a tratti volgare, può risultare poco efficace o cadere facilmente in banalità. La giusta mediazione è sempre complessa da raggiungere, ma si dimostra l'obiettivo alto per cui impegnarsi. Dal punto di vista attoriale, l'uomo qualsiasi e la staticità del racconto, come si è visto sopra, hanno circoscritto l'intervento fisico e verbale degli attori medesimi, ad azioni limitate, tali per cui si è dimostrato significativo l'atteggiamento di Gassmann, che, con rispetto e accuratezza, ha pazientemente supportato i performer. Di conseguenza, gli attori hanno potuto modellare i personaggi in relazione alla presenza di elementi propri e impropri del teatro, quali: scena, filmati, musiche, suoni e microfoni. Quest'ultimi, oggetto di discussione. Se la tecnologia può supportare la quotidianità, perché non dovrebbe essere d'aiuto anche in teatro? Che un attore possa trovare più agevole la recitazione senza infliggersi violenze vocali, che al pubblico sia reso fattibile percepire da ogni postazione la chiarezza delle battute, e che il regista disponga di una maggiore duttilità di spostamenti e posizioni sceniche (es. l'attore di spalle allo spettatore), ben venga la contaminazione tecnologica, se utilizzata considerando il mezzo un supporto e non il fondamento. Anche in questo caso Alessandro Gassmann ha dimostrato abilità e padronanza. Si è assunto, inoltre, oneri impropri alla direzione registica, spettanti, invece, al drammaturgo e agli attori. Tali figure, orfane dei loro mestieri, hanno omesso le responsabilità per abbandonarsi caldamente alle capacità artistiche di Gassmann, non a torto. Questa realtà dei fatti denota una crescente frattura fra teatro e figure prime del teatro medesimo, che, purtroppo e sempre più frequentemente, continuano a delegare le responsabilità di scena al regista; tale tendenza, coincidente col successo del teatro di regia novecentesco, propone un quesito non ancora risolto: la figura di un tecnico ha più valore di quella dell'attore? Se il tecnico è Gassmann, evidentemente, sì.
In conclusione, per le considerazioni sopra citate, la rappresentazione di Oscura immensità è da considerarsi uno spettacolo di qualità alta dal punto di vista teatrale, come già indicato, grazie al sapiente intervento di Alessandro Gassmann, interprete indiscusso, nonché vero protagonista della scena, dalla scena assente. Onore alla sua intelligenza e rapidità di pensiero nel recepire e risolvere, con immediatezza, le problematiche teatrali, indirizzando tanto gli attori quanto i tecnici verso il suo personale e poetico disegno registico. Progetto stimolante, che si contrappone nettamente, con vigore e forza, alle incompletezze sia drammaturgiche che attoriali. E da questo punto di vista, va detto, anche un uomo del talento indiscusso di Gassmann, per quanto ostinato nella ricerca e sviluppo di una qualche forma di rinnovamento del linguaggio teatrale, in completa solitudine, non può compiere la meraviglia che, sempre annessa al sogno, è tenuta a percorrere il suo naturale e inevitabile cammino verso l'eccellenza.

 

i due attori in una foto di posa
spettacolo di apertura della stagione teatrale 2012-13 del Teatro Stabile del Veneto

 

l'attore Giulio Scarpati, nel ruolo di Stefano Contin

 

l'attore Claudio Casadio, nel ruolo di Raffaello Beggiato